ENCUENTROS CAUSA SUI acontecimientos recortados sobre el fondo del tiempo...

ANTONIO SEGUI

2011-10-04T14:39:00.000-07:00

Born in 1934

Peintre figuratif peinture figurative

Antonio Seguí nació en la importante ciudad argentina de Córdoba, siendo el mayor de cuatro hermanos de una familia de clase media. Desde pequeño mostró su vocación artística: en la escuela primaria su materia preferida era la de dibujo. Desde su adolescencia realizó sus estudios sistemáticos en varias academias de su ciudad natal, aunque ha considerado a Ernesto Farina (1912-1989) como el más importante de sus maestros.

DANIEL SANTORO, Vacaciones en Mina Clavero

2011-10-04T14:33:00.000-07:00

http://www.danielsantoro.com.ar/

Daniel Santoro
Nació en Buenos Aires en 1954. Estudió en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.
Concurrió al taller de Osvaldo Attila. Trabajó como realizador escenógrafo en el Teatro Colón entre 1980 y 1991. En 1985 realizó numerosos viajes por Oriente exponiendo en diversos museos y galerias de arte.

Funciones del ARTE, por Dionisio F. Zaldívar Pérez

2011-05-08T09:18:00.000-07:00

(Fragmento extraído de la Revista Cubana de Psicología
v.12 n.1-2 La Habana 1995)

El acto de creación artística, desde tiempos remotos, le ha servido al hombre como vía de expresión de sus sentimientos, preocupaciones, temores, esperanzas; pero sobre todo para indagar sobre la realidad e intentar comprender y dominar al mundo que lo circunda.

El arte es una forma de la conciencia social que guarda una estrecha relación con las otras manifestaciones de dicha conciencia: la religión, la política, la moral, la ideología por sólo mencionar algunas, de ahí su universalidad y también su posición privilegiada por su carácter polifuncional.
El arte es un medio de expresión y comunicación, de educación y transformación, de conocimiento y valoración de la realidad; funciones estas que encuentran su unidad alrededor de la función estética. El artista refleja la realidad recreándola, enriqueciéndola con su imaginación, con su sentir y sensibilidad; manteniendo lo esencial, pero matizando siempre su obra con la intencionalidad de lo bello.

Viaje a la semilla, cuento de Alejo Carpentier

2011-05-06T12:38:00.000-07:00

(Fragmento)

Hambre, sed, calor, dolor, frío. Apenas Marcial redujo su percepción a la de estas realidades esenciales, renunció a la luz que ya le era accesoria. Ignoraba su nombre. Retirado el bautismo, con su sal desagradable, no quiso ya el olfato, ni el oído, ni siquiera la vista. Sus manos rozaban formas placenteras. Era un ser totalmente sensible y táctil. El universo le entraba por todos los poros. Entonces cerró los ojos que sólo divisaban gigantes nebulosos y penetró en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas, que moría. El cuerpo, al sentirlo arrebozado con su propia sustancia, resbaló hacia la vida.

Alejo Carpentier

Novelista y narrador cubano

Pero ahora el tiempo corrió más pronto, adelgazando sus últimas horas. Los minutos sonaban a glissando de naipes bajo el pulgar de un jugador.
Las aves volvieron al huevo en torbellino de plumas. Los peces cuajaron la hueva, dejando una nevada de escamas en el fondo del estanque. Las palmas doblaron las pencas, desapareciendo en la tierra como abanicos cerrados. Los tallos sorbían sus hojas y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera. El trueno retumbaba en los corredores. Crecían pelos en la gamuza de los guantes. Las mantas de lana se destejían, redondeando el vellón de carneros distantes. Los armarios, los vargueños, las camas, los crucifijos, las mesas, las persianas, salieron volando en la noche, buscando sus antiguas raíces al pie de las selvas.

AYUDA MUTUA Y CAPITALISMO

2011-03-18T04:48:00.000-07:00

Pintores de LA BOCA

2010-05-09T15:48:00.000-07:00

ALFREDO LAZZARI
Nace en la provincia de Lucca, Italia en 1871. Entre sus discípulos se cuentan Quinquela Martín y Fortunato de Lacámera, quienes en 1935 lo instan a que realice su primera muestra individual, que se lleva a cabo en Galería Witcomb (Buenos Aires).

Más tarde realiza exposiciones en el Honorable Consejo Deliberante de Buenos Aires, en el Salón Nacional y en Agrupación Impulso. Sus pinturas están siempre bañadas de lo vital, que encuentra en los ambientes suburbanos y boquenses que pinta.

FORTUNATO LACAMERA
Nace en 1887 y muere en 1951 en la Boca, barrio que convierte en tema preferido de sus pinturas. Recibe influencia de su maestro Alfredo Lázzari y forma parte del grupo de pintores de la Boca.

En sus obras utiliza colores apagados y poco vivaces, que transmiten una sensación de reposo contenido. Otra característica es la media luz, con predominio de colores tierra, grises, verdes y rojos graves.

Se destaca en el estilo naturalista.

BENITO QUINQUELA MARTIN
Nació el 1 de marzo de 1890 en Buenos Aires, Argentina. Sus pinturas de escenas portuarias reflejan una fuerte expresión de actividad, de vigor y de aspereza como muestra de la vida en la zona de la Boca.

También pintó numerosos murales y cerámicas de grandes dimensiones en edificios públicos, oficiales y en instituciones privadas. En 1938 inauguró el Museo de Bellas Artes de la Boca en el mismo edificio donde tenía su taller y su vivienda.

Benito Quinquela Martín, fue el pintor del Riachuelo por excelencia, y el más popular de los pintores argentinos.

Su obra figura en los mejores museos de arte de Europa y América y ha sido uno de los fundadores de la pintura con motivos de nuestra ciudad. Falleció en Buenos Aires el 28 de Enero de 1977.

DOÑA FLOR Y SUS DOS MARIDOS, por JORGE AMADO

2010-05-09T13:22:00.000-07:00

(FRAGMENTO)

En aquel momento, doña Flor, un tanto excitada por la novedad, entre curiosa y azorada, lo que menos parecía era pan viejo, pan de la víspera con gusto ácido, y menos aún carne con aspecto de podrida; muy por el contrario: una tez suave de cabo verde, de un cobre antiguo y perfecto, sobre una faz lozana y fresca; carne perfumada y joven, con aroma de pitanga, un espléndido pedazo de mujer. Usada, sin duda; tuvo marido, se acostó y yogó con él en la cama de hierro; sin embargo, era más apetecible que muchas doncellas de alfeñique, pues el virgo no lo es todo, ni mucho menos, aunque goce de tanta estimación y tanta fama. En el fondo no es casi nada, una frágil película, una gota de sangre, un ¡ay!, y sobre todo un viejo prejuicio; si alcanza un valor tan alto es porque se beneficia con una publicidad milenaria y cuenta con el ejército y el clero, la policía y la prostitución, todos dedicados a convertir el tapón de la mujer en el rey del mundo. Pero ¿qué es una doncella, con su deseo bobo, ignorante, comparada con una viuda, cuya ansiedad está formada por el conocimiento y la ausencia, la contención y la penuria, el hambre y el ayuno, lúcida y atrevida en su deseo?

RIQUEZA, de GABRIELA MISTRAL

2010-05-09T07:49:00.001-07:00

Tengo la dicha fiel
y la dicha perdida:
la una como rosa,
la otra como espina.
De lo que me robaron
no fui desposeída;
tengo la dicha fiel
y la dicha perdida,
y estoy rica de púrpura
y de melancolía.
¡Ay, qué amante es la rosa
y qué amada la espina!
Como el doble contorno
de dos frutas mellizas
tengo la dicha fiel
y la dicha perdida.

Gabriela Mistral: Poetisa chilena nacida en Vicuña (pequeña localidad del centro norte de Chile) en 1889. Su labor literaria comenzó a reconocerse en 1914 al resultar ganadora de unos Juegos Florales. En 1922 fue publicada su primera obra y desde entonces viajó por numerosos países de América y Europa.
Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1945 como un justo reconocimiento no sólo de su producción poética, sino de la labor literaria y social de una mujer que había dedicado su vida a la difusión de la cultura y a la lucha por la justicia social y los derechos humanos.
Falleció en Nueva York en el año de 1957.

BERENICE, por EDGAR ALLAN POE

2010-05-05T12:47:00.000-07:00

[Cuento. FRAGMENTO. Solicitar cuento completo a encuentroscausasui@gmail.com]

La desdicha es diversa. La desgracia cunde multiforme sobre la tierra. Desplegada sobre el ancho horizonte como el arco iris, sus colores son tan variados como los de éste y también tan distintos y tan íntimamente unidos. ¡Desplegada sobre el ancho horizonte como el arco iris! ¿Cómo es que de la belleza he derivado un tipo de fealdad; de la alianza y la paz, un símil del dolor? Pero así como en la ética el mal es una consecuencia del bien, así, en realidad, de la alegría nace la pena. O la memoria de la pasada beatitud es la angustia de hoy, o las agonías que son se originan en los éxtasis que pudieron haber sido.

(...)

Berenice y yo éramos primos y crecimos juntos en la heredad paterna. Pero crecimos de distinta manera: yo, enfermizo, envuelto en melancolía; ella, ágil, graciosa, desbordante de fuerzas; suyos eran los paseos por la colina; míos, los estudios del claustro; yo, viviendo encerrado en mí mismo y entregado en cuerpo y alma a la intensa y penosa meditación; ella, vagando despreocupadamente por la vida, sin pensar en las sombras del camino o en la huida silenciosa de las horas de alas negras. ¡Berenice! Invoco su nombre... ¡Berenice! Y de las grises ruinas de la memoria mil tumultuosos recuerdos se conmueven a este sonido. ¡Ah, vívida acude ahora su imagen ante mí, como en los primeros días de su alegría y de su dicha! ¡Ah, espléndida y, sin embargo, fantástica belleza! ¡Oh sílfide entre los arbustos de Arnheim! ¡Oh náyade entre sus fuentes! Y entonces, entonces todo es misterio y terror, y una historia que no debe ser relatada. La enfermedad -una enfermedad fatal- cayó sobre ella como el simún, y mientras yo la observaba, el espíritu de la transformación la arrasó, penetrando en su mente, en sus hábitos y en su carácter, y de la manera más sutil y terrible llegó a perturbar su identidad. ¡Ay! El destructor iba y venía, y la víctima, ¿dónde estaba? Yo no la conocía o, por lo menos, ya no la reconocía como Berenice.

(...)

EL MUNDO PERFECTO por KHALIL GIBRAN

2010-05-05T11:52:00.000-07:00

(Fragmento. Solicitar texto completo a encuentroscausasui@gmail.com)

Dios de las almas perdidas, tú que estás perdido entre los dioses, escúchame:
Vivo entre una raza de hombres perfecta, yo, el más imperfecto de los hombres.
Yo, un caos humano, nebulosa de confusos elementos, deambulo entre mundos perfectamente
acabados; entre pueblos que se rigen por leyes bien elaboradas y que obedecen un orden puro, cuyos pensamientos están catalogados, cuyos sueños son ordenados, y cuyas visiones están inscritas y registradas.
Sus virtudes, ¡oh Dios!, están medidas, sus pecados están bien calculados por su peso, y aun los
innumerables actos que suceden en el nebuloso crepúsculo de lo que no es pecado ni virtud están
registrados y catalogados.
En este mundo, las noches y los días están convenientemente divididos en estaciones de conducta y están gobernados por normas de impecable exactitud.
Comer, beber, dormir, cubrir la propia desnudez, y luego cansarse, todo a su debido tiempo.Trabajar, jugar, cantar, bailar, y luego yacer tranquilo, cuando el reloj da la hora para ello.
Pensar esto, sentir aquello, y luego dejar de pensar y de sentir cuando cierta estrella se alza en el
horizonte.
Robar al vecino con una sonrisa, dar regalos con un gracioso ademán, elogiar prudentemente, acusar con cautela, destruir un alma con una palabra, quemar un cuerpo con el aliento, y luego lavarse las manos, cuando se ha terminado el trabajo del día.
Amar según el orden establecido, entretenerse en lo mejor de uno mismo según cierta manera
prefabricada, rendir culto a los dioses con el debido decoro, intrigar y engañar a los demonios diestramente, y luego olvidarlo todo, como si la memoria hubiese muerto.
Imaginar con un motivo determinado; proyectar con consideración; ser feliz dulcemente; sufrir con nobleza; y luego, vaciar la copa, de manera que mañana podamos llenarla otra vez.
Todas estas cosas, ¡oh Dios!¡, están concebidas con preclara visión, han nacido con un propósito firme, se mantienen con esmero y exactitud, se gobiernan según las normas y la razón, y luego se asesinan y se entierran según el método prescrito. Y aun sus silenciosas tumbas que yacen dentro del alma humana, cada una tiene su marca y su número.
Es un mundo perfecto; de maravillas; el más maduro fruto del jardín de Dios; el pensamiento rector del universo.
Pero dime, ¡oh Dios!, ¿por qué tengo que estar allí, yo, semilla de pasión insatisfecha, loca tempestad que no va en pos del oriente ni del occidente, aturdido fragmento de un planeta que pereció en las llamas?
¿Por qué estoy aquí, ¡oh Dios! de las almas perdidas? Dímelo tú, oh Dios, que te encuentras perdido entre los demás dioses...

Khalil Gibran fue poeta, pintor, novelista y ensayista. Su obra es para muchos una expresión de los impulsos más profundos del corazón y de la mente humana. Nace: 6 de enero de 1883. Becharré, República del Libano. Muere: 10 de abril de 1931. Nueva York, EEUU

HUNDERTWASSER, el poder del arte

2010-04-24T12:14:00.000-07:00

Hundertwasser dice en su manifiesto “La Santa Mierda” de 1979:
"La mierda se convierte en tierra que se posa sobre el tejado; se convierte en hierba, bosque y jardín, la mierda se convierte en oro. El círculo se cierra y deja de haber desechos”.
De esta misma manera el entorno mundial tiende también a ser la espiral: “El arte es el punto de partida y la meta a conseguir.
El año 2000 Hundertwasser fue enterrado, siguiendo su voluntad, sin un féretro que lo separare de lo tierra. Sobre el suelo de su sepultura, se plantó un árbol, según su creencia, ahora vive en el árbol que crece sobre el lugar de su regreso a la Gran Madre. Como toda su obra, él también corre en espirales, su obra comienza en el arte y en la tierra, y finalmente vuelve a ambos.

HUNDERTWASSER, el poder del arte. El pintor-rey con sus cinco pieles.
Pierre Restany - Taschen- 1997

A qué nos referimos cuando hablamos de Arte?

2010-04-24T11:00:00.000-07:00

El arte y el hombre son indisociables.
No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre, sin arte.
Por el arte el mundo se hace más inteligible y accesible, más familiar.
Es el medio de un perpetuo intercambio con lo que nos rodea, una especie de respiración delalma, bastante parecida a la física, sin la que no puede pasar nuestro cuerpo.
El ser aislado o la civilización que no llegan al arte están amenazados por una secreta asfixia espiritual, por una turbación moral...

René Huyghe

ALFONSINA STORNI

2010-04-13T16:15:00.000-07:00

Hombre pequeñito, hombre pequeñito,
suelta a tu canario, que quiere volar...
Yo soy el canario, hombre pequeñito,
déjame saltar.

Estuve en tu jaula, hombre pequeñito,
hombre pequeñito que jaula me das.
Digo pequeñito porque no me entiendes,
ni me entenderás.

Tampoco te entiendo, pero mientras tanto
ábreme la jaula que quiero escapar;
hombre pequeñito, te amé un cuarto de ala;
no me pidas más.

ARREPENTIMIENTO, por GUY DE MAUPASSANT

2010-04-13T10:00:00.000-07:00

[Cuento. Texto completo]

1
El señor Saval acaba de levantarse. Llueve. Es un triste día de otoño; las hojas caen. Caen lentamente con la lluvia, formando también una lluvia más apretada y más lenta. El señor Saval no está satisfecho. Va de la chimenea a la ventana y de la ventana a la chimenea. La vida tiene días tristes, y para el señor Saval en adelante sólo tendrá días tristes, porque ha cumplido sesenta y dos años. Está solo, soltero, sin familia, sin nadie que se interese por él. ¡Es muy triste morir aislado sin dejar un afecto profundo!

Piensa en su vida sin encantos y sin atractivos. Y recuerda en el pasado, en su niñez lejana, la casa paterna, el colegio, las vacaciones, la Universidad. Luego, la muerte de su padre.
Vive con su madre; viven los dos, el joven y la vieja, tranquilamente, sin desear nada. Pero la madre muere también. ¡Qué triste vida! Y el hijo queda solo. Envejece y morirá cualquier día. Desapareciendo él, todo habrá terminado; todo, ni rastro de Pablo Saval sobre la tierra. ¡Qué terrible cosa! Y otros vivirán, amarán, reirán. Sí, habrá siempre quien se divierta, y él no se divierte nunca. Es raro que se pueda reír y estar alegre con la certeza de la muerte. Si la muerte fuera sólo probable, aún habría esperanza; pero no, es tan segura como la noche después del día.

¡Y aún si la vida tuviera encantos! Desde que nació no hizo nada. No tuvo aventuras, ni grandes goces, ni éxitos, ni satisfacciones de ninguna especie. Nada, no había hecho nada; su vida se redujo a levantarse, vestirse, comer y acostarse; todo a horas fijas. Y así pasó en este mundo sesenta y dos años. Ni siquiera se había casado, como la mayor parte de los hombres. ¿Por qué? ¿por qué no se había casado? Pudo hacerlo, pues tenía bastante renta para mantener una familia. ¿Tal vez no se le había presentado la ocasión?... Acaso. Pero se buscan las ocasiones. Era un poco negligente, abandonado…Eso fué la causa de todo: su daño, su defecto, su vicio. ¡Cuántas gentes malogran su vida por abandono! ¡Es tan difícil para ciertas naturalezas moverse, agitarse, hablar, insistir!

2
Nadie le había querido. Ninguna mujer durmió sobre su pecho en completo abandono de amor. Desconocía las deliciosas angustias del que aguarda, el divino estremecimiento de una mano sintiendo la opresión de otra, el éxtasis de la pasión triunfante. ¡Que dicha sobrehumana debe de inundar el corazón cuando los labios de dos bocas se acarician por primera vez, cuando cuatro brazos, oprimiéndose, forman de dos seres uno solo, un ser inmensamente feliz, un alma de dos almas, ansiosas la una de la otra!
El señor Saval se había sentado junto a la chimenea, envuelto en su bata.
Ciertamente su vida estaba frustrada, en absoluto frustrada. Sin embargo, una vez tuvo un amor; había querido a una mujer secretamente, dolorosamente y descuidadamente, como lo hacía todo. Sí, había querido a su amiga la señora de Sandres, mujer de un antiguo camarada. ¡Oh, si la hubiese conocido soltera! Pero la conoció tarde, cuando ya estaba casada. El también se hubiera casado con aquella mujer que le inspiró amor desde el primer instante, y a la cual siempre quiso.
Recordaba sus emociones de cada vez que la veía, sus tristezas de cuando se apartaba, las veces que no pudo en toda la noche descansar pensando en ella.
Por la mañana se sentía menos apasionado que por la noche. ¿Qué motivo habría?
¡Qué bonita, qué rubia, qué rizada era en sus años floridos! Sandres no era el hombre que aquella mujer necesitaba. Sin embargo, a los cincuenta y ocho años ella parecía dichosa.
¡Oh, si le hubiera querido en otro tiempo! ... ¡Si le hubiera querido! Y ¿quién sabe si le había querido?
Si hubiese adivinado aquel amor profundo... Y ¿quién sabe si lo adivinó alguna vez? Y si lo adivinó, ¿qué pensaría entonces? Y si él hablara, ¿qué hubiese contestado ella?
Y Saval se hacía mil preguntas más, reviviendo su pasado, interesándose por buscar y recoger una porción de sucesos insignificantes.
Recordaba las horas que pasaron en casa de Sandres, jugando a las cartas, cuando la mujer era bonita y joven.
Y recordaba cuantas palabras le había dicho ella y las entonaciones que usó para decírselas; recordaba las mudas sonrisas que significaron tantas cosas.
Recordaba los paseos de los tres a la orilla del Sena, los almuerzos campestres en domingo siempre, porque Sandres estaba empleado en la Subprefectura. Y de pronto le sorprendió la imagen clara de una hora pasada con ella en un bosque, junto al río.

3
Habían salido por la mañana, llevando sus provisiones en paquetes. Era un día de primavera, uno de esos días en que hasta el aire embriaga. Todo estaba perfumado y brindando goces. Los pájaros cantaban mejor y volaban con más ligereza.
Hablan comido sobre la hierba y a la sombra de un sauce, cerca del agua adormecida por el sol. El aire tibio, impregnado en perfumes de savia, se respiraba co delicia. ¡Qué dulzuras las de aquel día.
Después de almorzar, Sandres se había dormido al pie de un árbol.
—El mejor sueño de su vida—según dijo cuando despertó.
La señora de Sandres, del brazo de Saval, paseaba por la orilla del río.
Apoyándose mucho en él, reía diciendo:
—Estoy un poco borracha, bastante borracha.
Saval, mirándola fijamente, sentía estremecimientos y palpitaciones; palidecía, temiendo que sus ojos no se mostraran con exceso atrevidos, que un temblor de su mano revelara su secreto.
Ella se había hecho una corona con flexibles tallos y con lirios de agua, y le preguntó:
—¿Le gusto a usted así?
Como él no contestó nada—no se le ocurría nada que contestar, y más fácil hubiérale sido caer a sus píes de rodillas—, ella soltó la risa, una risa casi burlona y despechada, gritándole:
—¡Tonto, más que tonto! Hable usted al menos.
El estuvo a punto de llorar, sin que acudiese ni una sola palabra en su ayuda.
Y todo esto lo recordaba como el primer día.
¿Por qué le había dicho ella: «Tonto, más que tonto! Hable usted al menos?»
Recordaba de qué modo, con cuanta dulzura le oprimía, apoyándose en él. Y al inclinarse para pasar por debajo de un árbol de ramas caídas, la oreja de la señora Sandres había rozado la mejilla del señor Saval, ¡su mejilla!, y él había retirado la cabeza con un movimiento brusco para que no creyera ella voluntario aquel contacto.
Cuando él dijo: «¿Le parece si es hora de que volvamos?», ella le arrojó una mirada singular. Cierto; le miró entonces de un modo extraño. De pronto no lo tomó en cuenta y al cabo de los años lo recordaba minuciosamente.
Ella le había dicho:
—Como usted quiera; sí está usted cansado ya, Volveremos.
Y él había contestado:
—Yo no me fatigo, señora; pero es posible que Sandres haya despertado.
Y ella replicó, encogiéndose de hombros:
—Si teme usted que haya despertado mi marido, es otra cosa; volvamos.
Al volver ella silenciosa, ya no se apoyaba en el brazo de su amigo. ¿Por qué?
Este «porqué» no había encontrado respuesta y era una preocupación constante. Al cabo de los años, el señor Saval creyó entrever algo que no había entendido nunca.
Acaso ella...

4
Ruborizándose, se levantó conmovido, emocionado, como si treinta años antes hubiera oído en labios de la señora Sandres un «¡te quiero!»
¿Seria posible acaso? Esta sospecha que despertaba en su espíritu le torturó. ¿Era posible que a su tiempo no viese, no adivinase nada?
¡Oh, si eso fuera cierto, si hallándose tan cerca de la dicha no hubiera sabido aprovecharla!
Se resolvió. Le ahogaban las dudas. Quería saber la verdad. ¡La verdad!
Se vistió de prisa, de cualquier modo, pensando:
«He cumplido sesenta y dos años; ella tiene cincuenta y ocho. Bien puedo permitirme la pregunta.»
Y salió.
La casa de Sandres estaba en la otra acera de la misma calle, casi frente a la casa de Saval.
La criada se extrañó de verle tan temprano.
—¡Usted por aquí a estas horas, señor Saval! ¿Ha ocurrido algo?
Saval contestó:
—Nada, hija mía. Pero di a la señora que necesito hablar con ella lo antes posible.
—La señora está en la cocina preparando confituras para el invierno y no está presentable para visitas, como usted puede suponer.
—Bueno; dile que necesito hacerle una pregunta importante.
La muchacha se fue y Saval recorría el salón con pasos nerviosos. Se sentía desligado, resuelto en semejante ocasión. ¡Oh! Iba entonces a preguntarle aquello como le hubiera preguntado por una receta de cocina. ¡Tenía ya sesenta y dos años!
Se abrió la puerta y entró la señora. Era ya una matrona muy abultada, con las mejillas redondas y la risa fácil y sonora. Su gordura no le permitía fácilmente acercar los brazos al talle y elevaba los brazos desnudos y salpicados de almíbar. Al entrar pregunto con inquietud:
—¿Qué le ocurre a usted, amigo mio; está enfermo?
Y él respondió:
—No estoy enfermo, amiga y señora; pero me escarabajea una duda, para mí de mucha importancia, que me oprime el corazón, y vengo a que usted me la resuelva. ¿Promete contestarme con sinceridad?
Ella sonrió, diciendo:
—He sido siempre muy sincera. Pregunte.
—Pues ahí va. Yo he vivido enamorado, queriendo a usted siempre, desde que la vi por vez primera. ¿Usted lo sospechaba?
Ella contestó, riendo, con algo de la ternura que impregnó en otro tiempo sus palabras:
—¡Tonto, más que tonto! Lo conocí desde el primer día.
Saval, temblando, balbució:
—¿Usted lo conocía? Entonces...
Y se contuvo.
Ella preguntó:
—Entonces... ¿qué?
Saval, decidiéndose, continúo:
—Entonces, ¿qué pensaba usted? ¿Qué..., qué..., qué me hubiera contestado?
Ella, riendo mucho, mientras una gota de almíbar se deslizaba por sus dedos, le dijo:
—Como usted nada preguntó...¡No era cosa de que yo me declarase!
Avanzando hacia ella, Saval insistía:
—Dígame, dígame... ¿Recuerda usted una tarde, cuando Sandres se durmió sobre la hierba, después de almorzar, y nos fuimos juntos, del brazo, lejos?...
Se detuvo. La señora no dejaba de reír, mirándole fijamente a ojos.
—¡Vaya si me acuerdo!
Saval prosiguió, estremeciéndose:
—Pues, bueno; si aquel día yo hubiera sido..., yo hubiera sido... más osado..., ¿qué hubiera hecho usted?
Ella, sonriendo como una mujer dichosa, que no tiene de qué arrepentirse ni desea nada, respondió francamente, con voz clara y una punta de ironía:
—Hubiera cedido seguramente.
Y dejándole plantado volvió a cocina.

5
Saval salió a la calle aterrado como después de un desastre. Andaba como impulsado por un instinto en dirección al río, sin pensar a dónde iba, mojándose, porque llovía mucho. Su traje chorreaba; su sombrero, deformado. parecía un canal. Y andaba sin descanso hasta llegar al sitio donde almorzaron aquella mañana. El recuerdo lejano le torturaba el corazón.
Se sentó al pie de los árboles, desnudos ya de hojas, y lloró.

EL LIBRO DE LA SELVA, POR JOSEPH RUDYARD KIPLING

2010-04-13T08:18:00.000-07:00

(Fragmento)

Armado con el cuchillo (con el cuchillo que usan los hombres), armado con el cuchillo de cazador, me agacharé para recoger mi botín.

Aguas del Waingunga, sed testigos de que Shere Khan me da su piel por el cariño que me tiene. ¡Tira hermano Gris! ¡Tira, Akela! ¡Bien pesada es la piel de Shere Khan!

Furiosa está la manada de los hombres. Apedréanme todos y hablan como chiquillos. Mi boca sangra. Huyamos.

A través de las tinieblas de la noche, de la cálida noche, corred conmigo velozmente, hermanos míos. Dejaremos atrás las luces de la aldea e iremos hacia el sitio desde donde alumbra la luna, que está baja.

Aguas del Waingunga, la manada de los hombres me ha arrojado de su seno. Ningún daño les hice; pero me tenían miedo. ¿Por qué?

Manada de los lobos, también tú me has arrojado de tu seno. La selva se ha cerrado para mí, y cerradas están también las puertas de la aldea. ¿Por qué?

Como Mang vuela entre las fieras y los pájaros, así vuelo yo entre la aldea y la selva. ¿Por qué?

Bailo sobre la piel de Shere Khan, pero mi corazón está triste. Herida, desgarrada tengo mi boca como las piedras que me arrojaron desde la aldea, pero estoy alegre por haber vuelto a la selva. ¿Por qué?

Luchan en mí ambos sentimientos como luchan dos serpientes en la primavera. Brota el llanto de mis ojos, y, sin embargo, río mientras él va corriendo. ¿Por qué?

Hay en mí dos Mowglis; pero la piel de Shere Khan está bajo mis pies. Toda la selva sabe que he dado muerte a Shere Khan. ¡Mirad! ¡Mirad bien, lobos! ¡Ahae! Siento el corazón oprimido por todas las cosas que no llego a entender.

Adaptaciones cinematográficas del Libro de la Selva
- Jungle Book de 1942 dirigida por Zoltan Korda, producida por Alexander Korda con una duración de 108 minutos.
- El libro de la selva de 1967, película de dibujos animados, producida por Walt Disney y dirigida por Wolfgang Reitherman, con una duración de 78 minutos.
- Disney's Rudyard Kipling's The Jungle Book 1994, dirigida por Stephen Sommers y producida por Edward S. Feldman y Raju Patel. Distribuida por Walt Disney Pictures.

EL TALENTO, por ANTON CHEJOV

2010-04-12T14:07:00.000-07:00

[Cuento. Texto completo]

El pintor Yegor Savich, que se hospeda en la casa de campo de la viuda de un oficial, está sentado en la cama, sumido en una dulce melancolía matutina.
Es ya otoño. Grandes nubes informes y espesas se deslizan por el firmamento; un viento, frío y recio, inclina los árboles y arranca de sus copas hojas amarillas. ¡Adiós, estío!
Hay en esta tristeza otoñal del paisaje una belleza singular, llena de poesía; pero Yegor Savich, aunque es pintor y debiera apreciarla, casi no para mientes en ella. Se aburre de un modo terrible y sólo lo consuela pensar que al día siguiente no estará ya en la quinta.
La cama, las mesas, las sillas, el suelo, todo está cubierto de cestas, de sábanas plegadas, de todo género de efectos domésticos. Se han quitado ya los visillos de las ventanas. Al día siguiente, ¡por fin!, los habitantes veraniegos de la quinta se trasladarán a la ciudad.

La viuda del oficial no está en casa. Ha salido en busca de carruajes para la mudanza.
Su hija Katia, de veinte años, aprovechando la ausencia materna, ha entrado en el cuarto del joven. Mañana se separan y tiene que decirle un sinfín de cosas. Habla por los codos; pero no encuentra palabras para expresar sus sentimientos, y mira con tristeza, al par que con admiración, la espesa cabellera de su interlocutor. Los apéndices capilares brotan en la persona de Yegor Savich con una extraordinaria prodigalidad; el pintor tiene pelos en el cuello, en las narices, en las orejas, y sus cejas son tan pobladas, que casi le tapan los ojos. Si una mosca osara internarse en la selva virgen capilar, de que intentamos dar idea, se perdería para siempre.

Yegar Savich escucha a Katia, bostezando. Su charla empieza a fatigarle. De pronto la muchacha se echa a llorar. Él la mira con ojos severos al través de sus espesas cejas, y le dice con su voz de bajo:
-No puedo casarme.
-¿Pero por qué? -suspira ella.
-Porque un pintor, un artista que vive de su arte, no debe casarse. Los artistas debemos ser libres.
-¿Y no lo sería usted conmigo?
-No me refiero precisamente a este caso... Hablo en general. Y digo tan sólo que los artistas y los escritores célebres no se casan.
-¡Sí, usted también será célebre, Yegor Savich! Pero yo... ¡Ah, mi situación es terrible!... Cuando mamá se entere de que usted no quiere casarse, me hará la vida imposible. Tiene un genio tan arrebatado... Hace tiempo que me aconseja que no crea en las promesas de usted. Luego, aún no le ha pagado usted el cuarto... ¡Menudos escándalos me armará!
-¡Que se vaya al diablo la mamá de usted! ¿Piensa que no voy a pagarle?
Yegor Savich se levanta y empieza a pasearse por la habitación.
-¡Yo debía irme al extranjero! -dice.
Le asegura a la muchacha que para él un viaje al extranjero es la cosa más fácil del mundo: con pintar un cuadro y venderlo...
-¡Naturalmente! -contesta Katia-. Es lástima que no haya usted pintado nada este verano.
-¿Acaso es posible trabajar en esta pocilga? -grita, indignado, el pintor-. Además, ¿dónde hubiera encontrado modelos?

En este momento se oye abrir una puerta en el piso bajo. Katia, que esperaba la vuelta de su madre de un momento a otro, echa a correr. El artista se queda solo. Sigue paseándose por la habitación. A cada paso tropieza con los objetos esparcidos por el suelo. Oye al ama de la casa regatear con los mujiks cuyos servicios ha ido a solicitar. Para templar el mal humor que le produce oírla, abre la alacena, donde guarda una botellita de vodka.

-¡Puerca! -le grita a Katia la viuda del oficial- ¡Estoy harta de ti! ¡Que el diablo te lleve!

El pintor se bebe una copita de vodka, y las nubes que ensombrecían su alma se van disipando. Empieza a soñar, a hacer espléndidos castillos en el aire.
Se imagina ya célebre, conocido en el mundo entero. Se habla de él en la Prensa, sus retratos se venden a millares. Se halla en un rico salón, rodeado de bellas admiradoras... El cuadro es seductor, pero un poco vago, porque Yegor Savich no ha visto ningún rico salón y no conoce otras beldades que Katia y algunas muchachas alegres. Podía conocerlas por la literatura; pero hay que confesar que el pintor no ha leído ninguna obra literaria.

-¡Ese maldito samovar! -vocifera la viuda-. Se ha apagado el fuego. ¡Katia, pon más carbón!

Yegor Savich siente una viva, una imperiosa necesidad de compartir con alguien sus esperanzas y sus sueños. Y baja a la cocina, donde, envueltas en una azulada nube de humo, Katia y su madre preparan el almuerzo.
-Ser artista es una cosa excelente. Yo, por ejemplo, hago lo que me da la gana, no dependo de nadie, nadie manda en mí. ¡Soy libre como un pájaro! Y, no obstante, soy un hombre útil, un hombre que trabaja por el progreso, por el bien de la humanidad.
Después de almorzar, el artista se acuesta para «descansar» un ratito. Generalmente, el ratito se prolonga hasta el oscurecer; pero esta tarde la siesta es más breve. Entre sueños, siente nuestro joven que alguien le tira de una pierna y lo llama, riéndose. Abre los ojos y ve, a los pies del lecho, a su camarada Ukleikin, un paisajista que ha pasado el verano en las cercanías, dedicado a buscar asuntos para sus cuadros.

-¡Tú por aquí! -exclama Yegor Savich con alegría, saltando de la cama- ¿Cómo te va, muchacho?
Los dos amigos se estrechan efusivamente la mano, se hacen mil preguntas...
-Habrás pintado cuadros muy interesantes -dice Yegor Savich, mientras el otro abre su maleta.
-Sí, he pintado algo... ¿y tú?
Yegor Savich se agacha y saca de debajo de la cama un lienzo, no concluido, aún, cubierto de polvo y telarañas.
-Mira -contesta-. Una muchacha en la ventana, después de abandonarla el novio... Esto lo he hecho en tres sesiones.
En el cuadro aparece Katia, apenas dibujada, sentada junto a una ventana, por la que se ve un jardincillo y un remoto horizonte azul.
Ukleikin hace un ligera mueca: no le gusta el cuadro.
-Sí, hay expresión -dice-. Y hay aire... El horizonte está bien... Pero ese jardín..., ese matorral de la izquierda... son de un colorido un poco agrio.

No tarda en aparecer sobre la mesa la botella de vodka.

Media hora después llega otro compañero: el pintor Kostilev, que se aloja en una casa próxima. Es especialista en asuntos históricos. Aunque tiene treinta y cinco años, es principiante aún. Lleva el pelo largo y una cazadora con cuello a lo Shakespeare. Sus actitudes y sus gestos son de un empaque majestuoso. Ante la copita de vodka que le ofrecen sus camaradas hace algunos dengues; pero al fin se la bebe.
-¡He concebido, amigos míos, un asunto magnífico! -dice-. Quiero pintar a Nerón, a Herodes, a Calígula, a uno de los monstruos de la antigüedad, y oponerle la idea cristiana. ¿Comprenden? A un lado, Roma; al otro, el cristianismo naciente. Lo esencial en el cuadro ha de ser la expresión del espíritu, del nuevo espíritu cristiano.
Los tres compañeros, excitados por sus sueños de gloria, van y vienen por la habitación como lobos enjaulados. Hablan sin descanso, con un fervoroso entusiasmo. Se les creería, oyéndolos, en vísperas de conquistar la fama, la riqueza, el mundo. Ninguno piensa en que ya han perdido los tres sus mejores años, en que la vida sigue su curso y se los deja atrás, en que, en espera de la gloria, viven como parásitos, mano sobre mano. Olvidan que entre los que aspiran al título de genio, los verdaderos talentos son excepciones muy escasas. No tienen en cuenta que a la inmensa mayoría de los artistas los sorprende la muerte «empezando». No quieren acordarse de esa ley implacable suspendida sobre sus cabezas, y están alegres, llenos de esperanzas.

A las dos de la mañana, Kostilev se despide y se va. El paisajista se queda a dormir con el pintor de género.
Antes de acostarse, Yegor Savich coge una vela y baja por agua a la cocina. En el pasillo, sentada en un cajón, con las manos cruzadas sobre las rodillas, con los ojos fijos en el techo, está Katia soñando...

-¿Qué haces ahí? -le pregunta, asombrado, el pintor- ¿En qué piensas?

-¡Pienso en los días gloriosos de la celebridad de usted! -susurra ella-. Será usted un gran hombre, no hay duda. He oído la conversación de ustedes y estoy orgullosa.
Llorando y riendo al mismo tiempo, apoya las manos en los hombros de Yegor Savich y mira con honda devoción al pequeño dios que se ha creado.

DECALOGO DEL PERFECTO CUENTISTA POR HORACIO QUIROGA

2010-04-12T13:00:00.000-07:00

I. Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II. Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

X. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

FIN
Interior de la casa de Horacio Quiroga en San Ignacio, Misiones, Argentina.
(Junto a la ventana se observa la máquina de escribir)

EL ARTE DE VIVIR POR CARL GUSTAV JUNG

2010-03-28T13:59:00.000-07:00

Compartimos un fragmento de una nota periodística realizada al Dr. Carl Gustav Jung, en Zurich, en el año 1960 con motivo de su cumpleaños número 85.

(solicitar nota completa para envío vía mail a encuentroscausasui@gmail.com)

“Un conocimiento de sí mismo
cada vez más profundo, es indispensable
para continuar viviendo realmente en la vejez”

-¿Qué hice el día de mi cumpleaños? Mantenerme, en principio, alejado de los visitantes, particularmente de los "intelectuales". En su mayor parte no tienen ni la más remota idea de lo que pueda hablarles. Se sienten demasiado elevados, por otra parte, para leer mis libros. Yo no me dejo impresionar lo más mínimo por los intelectuales. Después de todo, yo también lo soy. No es la gente académica la que lee mis libros. ¡Oh, no! Es la que cree que ya lo sabe todo. Quien acostumbra a leer mis libros es gente común, muchas veces de pobres recursos. ¿Y por qué lo hacen? Porque en este momento existe en el mundo una profunda necesidad de guía espiritual... casi diría de cualquier clase de guía espiritual... Fíjese en la gran popularidad que tiene hoy la Astrología. La gente lee sobre Astrología porque le ofrece una forma de inspiración mental, tal vez una forma con limitaciones, pero al menos es mejor que nada.

-Aunque la gente ha aumentado su promedio de vida, seguimos, sin embargo, con la regla de que el retiro de las actividades debe producirse a los sesenta años. Esta inactividad lleva, generalmente, a la soledad y a una lenta extinción. ¿Cree usted que los ancianos pueden sacar mejor provecho de sus vidas?
-Desde hace mucho tiempo hablo en favor de la existencia de escuelas para adultos. Para mucha gente, la segunda parte de la vida tiene una estructura completamente diferente de la primera. En la gente joven, la marea ascendente de la vida los lleva a alcanzar cierto grado de seguridad, plenitud y éxito. Durante este período uno puede olvidarse de las experiencias desagradables: la vida es aún nueva y fresca y cada día renueva la esperanza de que con ella llegarán las cosas deseadas, todas aquellas que hasta ese momento no se pudo alcanzar... Pero cuando uno se acerca a esa imprecisa época que fluctúa alrededor de los cuarenta años, entonces es cuando uno vuelve la mirada hacia el pasado que se ha acumulado a nuestras espaldas. Y la silenciosa pregunta se nos enfrenta, simulada o directa: ¿Dónde estoy parado? ¿Logré realizar mis sueños? ¿He correspondido a mis esperanzas de lograr una vida feliz sobre la base de los mismos preceptos y exigencias que me impuse hace veinte años? ¿He sido fuerte consistente, activo e inteligente, y suficientemente constante para alcanzar las oportunidades o hacer las elecciones justas en los momentos cruciales, y hallar la respuesta apropiada a los problemas a los que, me enfrentó el destino y la fortuna? Y entonces le llega el turno a la pregunta- final: ¿Qué posibilidad hay de que vuelva a fallar nuevamente, en la concreción de aquello que, indiscutiblemente, no he logrado realizar en los primeros cuarenta años?

Le pregunté, entonces, qué podía aconsejar a las personas que pasan los cuarenta, y repitió el viejo aforismo: "Conócete a ti mismo". Luego añadió:
-Una constante profundización del conocimiento propio es, me temo indispensable para la continuación de una vida real en la época de la edad provecta... no hay nada más ridículo que personas de edad queriendo aparecer jóvenes. Así pierden dignidad, que es la prerrogativa de sus años. Descubrirse uno mismo es proveerse de todo la que uno es, y está preparado a ser, y de todo aquello por lo que está viviendo. De modo que cualquier cosa que se encuentre en esta suma de valores es un factor de vida. Si uno se descubre, por ejemplo -continúa el doctor Jung- una irrefrenable tendencia a creer en Dios o en la inmortalidad, no debe permitir que le molesten los gritos de los llamados libre pensadores. Y si uno se encuentra con bastante resistencia como para negar cualquier idea, religiosa, no dude tampoco, y fájese luego cómo esa posición influye en el estado general de su mente.

-Entonces, ¿usted no cree que necesariamente sea tontería que la gente sitúe sus esperanzas en las posibilidades de una vida extraterrena?, pregunté.
-Como no hay posibilidad de probar nada -respondió el doctor Jung-, resulta tan legítimo creer en la vida después de la muerte, como dudar de ella. Poseemos experiencias que apuntan hacia ambos lados. Lo único importante es saber qué puntos de vista se avienen mejor a la disposición, general. En caso de duda, sugirió el doctor Jung, la gente debería tratar de aprender de "la sabiduría tradicional de todos los tiempos y de toda la gente", los valores eternos que han sido compartidos por la humanidad desde sus primeras épocas. Porque uno no debe dejarse detener por la estúpida objeción de que nadie sabe si las antiguas ideas universales -Dios, inmortalidad, libertad de pensamiento, y demás- son verdad o no. La verdad en este caso es el criterio errado. Uno sólo se puede preguntar si nos son útiles o no, si el hombre se beneficia y siente que su vida está más completa y halla más satisfacción con o sin ellas.

-¿Y la felicidad humana, tomada en conjunto? -pregunté al doctor Jung- ¿Cuáles son, a su juicio, los factores básicos?
Entonces me hizo una lista de cinco factores:

1. Buena salud mental y física.

2. Buenas relaciones personales e íntimas.

3. Capacidad para percibir la belleza en arte y naturaleza.

4. Niveles de vida razonables y trabajo satisfactorio.

5. Un punto de vista filosófico o religioso que lo capacite a uno para afrontar con buen éxito las vicisitudes de la vida.

Luego, con una sonrisa burlona, subrayó secamente que "una lista de los factores determinantes de la infelicidad sería mucho más larga".

Y agregó:
-Lo que usted siempre está temiendo parece que estuviera, precisamente, esperándolo; en cambio, lo que usted busca y desea pareciera eludirlo. Y cuando lo tiene en sus manos, suele no ser lo que, esperaba...
Pero la felicidad, a juicio del doctor Jung, "es un fenómeno objetivo e individual que, por consiguiente, no tiene reglas completamente firmes..."
-Nadie podrá llegar a la felicidad a través de ideas preconcebidas -agrega-. Más bien podríamos considerarla un regalo de los dioses. Viene y se va y lo que una vez le ha hecho a usted feliz, no volverá a hacerlo otra vez, necesariamente.
Sólo una cosa parece indudable, según el doctor Jung:

-Hay tantas noches como días, y todos son iguales a lo largo del año. Inclusive una vida feliz no puede existir sin una cierta medida de oscuridad, y hasta la palabra "feliz" puede perder su significación si no fuera balanceada por alguna infelicidad. Cuanto -más deliberadamente busque usted la felicidad, puede estar más seguro de no encontrarla. Es, por lo tanto, preferible tomar las cosas como vengan, con paciencia. Y así, por lo menos alguna vez, la rueda de la fortuna podrá depararnos algo bueno y afortunado...

JUANITO LAGUNA DE ANTONIO BERNI

2009-09-27T10:59:00.000-07:00

1981 Unos días antes de su muerte, Antonio Berni en una entrevista decía:

"El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura es una forma de amor, de transmitir los años en arte."

A principios de la década del 50 Berni recorrió varios pueblos de Santiago del Estero, provincia de la República Argentina. Allí conoció a los chicos de la pobreza. A muchos de ellos los pintó, y les dio nombre en forma individual, pero nunca como hasta finales de la década del 60, había bautizado a toda una serie de pinturas con un nombre. Era el nacimiento de Juanito Laguna, con quien Berni quiso crear un arquetipo que representara a todos los chicos que él conoció. Juanito aparece en la pintura de Berni en la década del 60 y en parte de la siguiente. Fue presentado en la Galería Witcomb entre el 6 al 18 de noviembre de 1961.
Juanito vive en una Villa, la del Bajo Flores. Berni conoce la Villa, la observa, la fotografía: analiza los espacios y su gente. Nunca se supo con certeza porqué eligió el nombre "Juanito".
Con Juanito, Berni volvió a usar la técnica del Collage que ya había experimentado en los años 30. El Collage será su lenguaje, a la manera de Matisse de la década del 40 y 50. Para crearlo, Berni utilizó los materiales que estaban en el espacio donde vivía Juanito. Todo aquello que la gran ciudad desecha y que sin embargo la villa aprovecha.
"Juanito Laguna" constituye una serie discontinua. Berni no seguirá la cronología de Juanito. Lo pintará sin seguir el orden de su crecimiento. Creará episodios que protagoniza Juanito y su familia y el mundo próximo y lejano que lo rodea.
Esta serie finalizó en 1978.

PÁGINA MEMORABLE ESCRITA POR FERNANDO FADER

2009-09-26T09:56:00.000-07:00

El día 20 de mayo de 1938 sale publicado en la revista "EL HOGAR" un autorreportaje de FERNANDO FADER en el que el artista describe su mundo interno y su visión acerca de temas existenciales como el paso del tiempo, el dominio de las emociones y el sentido de la vida.
Las imágenes proceden de un ejemplar original.
Reproducimos el texto completo.

UN AUTORREPORTAJE DE FERNANDO FADER, PRIMICIA EXCLUSIVA DE "EL HOGAR"
Fernando Fader, para no sentirse tan solo -como él lo confiesa- solía escribir. Eligiendo los ratos más tranquilos y quietos, provocaba la confidencia íntima que no salía de sí mismo, haciendo hablar y discurrir a sus personajes: era más bien un soliloquio en que las ideas y pensamientos brillaban y la forma del decir se hacía casi poética. Pudiera sugerirlo a través de sus memorias como pintando el paisaje interior de su espíritu. Sus papeles, de todas clases y tamaños, borroneados, de apuntes al dorso, están aprovechados sin desperdicio con los finos caracteres de su escritura cursiva donde difícilmente hay alguna enmienda. Han sido recogidos y guardados cuidadosamente por su esposa, la señora Adela Guiñazú de Fader, quien me ha autorizado a publicarlos por intermedio de EL HOGAR. Voy completando así, con el alto valor documental que cabe atribuirles, la difusión de los manuscritos de Fader que comencé a hacer conocer por las columnas de esta misma revista el año pasado. Con ellos se podrá definir mejor su personalidad artística y su fisonomía intelectual. Hay marcada diferencia en su estilo, según la época: alegre, optimista, casi satírico, cuando venciendo el desahucio de los médicos se entrega a su alejamiento de Ischilín; y triste, pesimista, casi doloroso, cuando va perdiendo toda esperanza de vivir. Pero sigue pintando a pesar del "mal tiempo y del frío", renovando sus emociones y admitiendo el sufrir porque para eso "ha nacido"...
Los conceptos sobre arte con que analiza al pasar todas las cosas que le rodean y que forman su pequeño mundo circundante, van brotando de su pluma ágil, mezclados a deducciones de una especie de filosofía cruda pero sincera, como podrá verlo el lector en la página siguiente.

ARMANDO MAFFEI

LA INTERPRETACIÓN Y EL ALMA DEL PAISAJE

- por Fernando Fader -

Un vestíbulo de casa de campo. Una chimenea donde arde un grueso tronco. El pintor está sentado a la izquierda, en un banco rústico de algarrobo. Al lado de la chimenea una tenaza, un gancho y una pala de hierro forjado. Sólo se mueve de cuando en cuando para cambiar la posición de la pierna o encender un cigarrillo. Paca largo rato mirando el fuego. Aparece lentamente sentado frente a él, él mismo era una sillita, delante de un caballete, y dice:

FADER - Tener que pintar con este tiempo, ¡Qué frío hace junto a esta represa!
EL OTRO YO - ¿Y por qué te obstinas en pintar siempre esta famosa represa? Si ya la pintaste como veinte veces, ya te dirán que te estás repitiendo cada año.
FADER - ¿Repetirme yo? (se sonríe) ¿Crees tú, acaso, que una emoción se repite si tú sabes dominarla y orientarla?
EL OTRO YO - ¿La emoción de las hojas que caen? Ya la pintaste varias veces.
FADER - Y dime ¿Acaso esas mismas hojas caen todos los años en la misma forma? ¿En el mismo momento? ¿Y en la misma agua?
EL OTRO YO - Más o menos en otoño, por regla general.
FADER - No voy a discutir porque no vale la pena. Pero te diré que admito eso de más o menos, y aun que dijeras que caen en igual forma. Sólo me pregunto yo ¿Tú lo ves igual todos los años de tu vida? ¿Ese año más o menos? ¿Acaso me has oído antes quejarme del frío y de este vaho helado que me sube como un fantasma, que me ahoga?
EL OTRO YO - La vejez, entonces. Con no pintar más en tales condiciones estás del otro lado.
FADER - Gentil consejo. No me opongo a que sea la vejez, como tú dices. Será la vejez en los huesos. Pero voy viendo más, más adentro. Cada año, ¡qué cada año!, mientras pinto, cada día, cada hora, voy comprendiéndolo todo; a menudo me asusto de verlo tan sencillo, tan simple ... ¡y tan (como abstraído) enorme! Y que sea yo quien lo ve. Qué me importa que me levante helado, tosiendo hasta ahogarme. Para remediarlo está después la estufa.
EL, OTRO YO - Sin embargo, hace poco tuviste un buen susto con un resfrío y te propusiste cuidarte.
FADER - Es cierto, y por esta causa me levanto con frecuencia de mi sillita para calentarme en un fogoncito que me hago con hojarasca. Pero después vuelvo a sentarme y miro, y miro, y todo se me hace tan natural. De no ser porque no se puede con esas telas y colores, y de no ser que mi gente necesita de mis cuadros para vivir, allí no más dejo todo, porque me basta haberlo visto.
EL OTRO YO - ¿Y qué dirían los otros si dejaras de pintar?
FADER - ¿Los otros? ¿De quién me hablas? ¿De los que me compran mis cuadros? ¿De los que van para encontrarlo mal todo o de los que van para sentir algo?
EL OTRO YO - De estos últimos. Porque son pocos y caben en tu "Ford" viejo.
FADER - ¿Y qué derecho tienen ellos y los otros de exigirme a mí que les diga lo que yo siento y lo que yo veo? ¿Nunca has pensado tú que ser así: un profundo sentimiento, es una condena? ¿Y tener que decir lo que uno sufre?...
EL OTRO YO - ¿Y te quejas tú? ¿Acaso no te pagan bien?
FADER - Hombre, no lo sé. Pagan bien mis cuadros, es cierto. No, espérate; no me pagan bien. Es, tal vez, comprar caro, que no es lo mismo. Yo que he nacido con eso, lo he cultivado; he trabajado mucho. No, no he trabajado mucho. No es cierto. He sufrido mucho; así es. He sufrido mucho, porque para eso he nacido...
EL OTRO YO - Y no has gozado nada, ¡Pobrecito!
FADER - ¿Haces tú diferencia entre sufrir y gozar? Para mí era lo mismo decir: he gozado mucho.
EL OTRO YO - ¿Y entonces?
FADER - ¿Entonces qué? ¿Acaso me he quejado de algo? He dicho que siento tener que pintar con este mal tiempo y nada más. ¿No ves que a pesar de ello sigo pintando? Y sigo pintando porque necesito ganar dinero para mí y para mi gente. ¿Le parece deshonesto, acaso?
EL OTRO YO - Tanto como deshonesto no, pero como otra vez le estás dando a la represa...
FADER - Sí, pero ahora no caen las hojas. Ahora mi represita me ha dado una sorpresa. Se ha cubierto de un yuyo verde, tan verde, que de lejos parece una esmeralda grande.
EL OTRO YO - Verde en lugar de amarillo.
FADER - Pero ¿cómo es posible que se reduzca todo un pequeño mundo a términos tan simples?... Verde o amarillo. Tú no ves la labor formidable de ese yuyito para multiplicarse en esta forma. Fíjate que la ha tapado con un manto verde en pleno invierno. Y el agua se esfuerza en abrir los ojos y a ratos lo consigue con la ayuda de una rama que cae, con el viento que separa los yuyos, y entonces se ve muy adentro del agua, como si le leyeras en el alma... Y a tal lo llamas tú simplemente verde. ¿Y no ves cómo ese verde convierte todo en derredor en otro tono? Los troncos de los sauces en todos sus planos mirando al agua reflejan verde, y así hace mi represita una sinfonía nueva, tan enormemente rica y tan enormemente silenciosa. Porque tú no sabes que yo la quiero a la represita porque es mía. Es mía porque el terreno es mío. Y es mía porque yo hago de ella lo que quiero, lo que se me antoja. ¿Comprendes lo que es? Pongo en ella mi atención, mi cariño, y me lo devuelve enjoyándose en el espejo del ramaje fantástico, obscurecido en el fondo fangoso a través del agua cristalina. Se encrespa cuando hace frío, se encoge bajo los sauces como una mujer bajo la colcha abrigada. Juega con los rayos del sol y los deja jugar con ella... Entonces parece que estuviera quietita, desnuda, enteramente desnuda...
EL OTRO YO - Al paso que vas, te harás poeta.
FADER - ¿Me haré poeta? ¿Lo dices para hacerme creer que valdría más que siendo pintor?
EL OTRO YO - Más. tal vez no, pero...
FADER - Cállate; yo no soy ni pintor ni poeta. Sólo sé sufrir.

Se desvanece lentamente, y arregla el fuego, pensativo; deja lentamente la herramienta y su cara se vuelve de expresión enormemente triste...

CAE EL TELÓN

EL PINTOR Y LA MODELO, por QUINO

2009-09-06T07:10:00.001-07:00

Juego, arte y análisis para niños y niñas - INVITACIÓN

2009-08-08T12:28:00.000-07:00

PSIQUISMO Y CÓDIGO

2009-07-30T08:16:00.000-07:00

El ser humano se expresa a través de un lenguaje verbal articulado, provisto de sintaxis y gramática, complejo y de múltiple significación. Sin embargo, este no es el único medio expresivo con que cuenta.

El lenguaje coloquial nos muestra esto con frases como: "la mano en el hombro", "un apretón de manos", "habla con los ojos", "el gesto lo decía todo" y muchísimas otras que nos hablan de un decir sin palabras.

De este otro "decir", las más de las veces no tenemos conciencia. Es común escuchar: "Tal persona me inspira confianza, no se por qué", "Hay algo que no me gusta en tal persona, no sabría decir qué", etc.

No sólo no sabemos qué es lo que captamos en los demás sino que tampoco tenemos conciencia de lo que nosotros mismos expresamos sin palabras, hasta el punto de no entender actitudes de otros a quienes "no les hemos dicho" tal o cual cosa, pese a lo cual actúan como habiendo recibido la información omitida. Y es que, en realidad, la han recibido aunque no hayamos pronunciado palabra sobre el tema.

Este otro "lenguaje" corresponde al bagaje más arcaico de la humanidad, a los más primitivos códigos comunicativos basados en gestos, miradas, gritos, movimientos.

Extraido de "Títeres en la clínica o el regreso de la Preciosa" de Martha Y. Fernández. Lugar Editorial, Buenos Aires 1995

ARENA

2009-07-29T13:38:00.000-07:00

ARENA,
y más arena,
y nada más que arena.

De arena el horizonte.
El destino de arena.
De arena los caminos.
El cansancio de arena.
De arena las palabras.
El silencio de arena.

Arena de los ojos con pupilas de arenal.
Arena de las bocas con los labios de arena.
Arena de la sangre de las venas de arenas.

Arena de la muerte.
De la muerte de arena.

¡Nada más que de arena!

Oliverio Girondo.

PSICOLOGÍA DE LA EXPRESIÓN

2009-07-29T13:30:00.000-07:00

Desde hace más de cincuenta años que se utiliza el dibujo y la pintura en medios psiquiátricos para trabajar con los enfermos. Desde hace algo mas que 35 años, el psicoanálisis comienza a interesarse por la producciones de los pacientes en tratamiento, cuyo estudio permite obtener datos interesantes para luego analizar.

Melanie Klein y Ana Freud publican trabajos de investigación en los que describen el lugar importante que el dibujo brinda a la comunicación. Los niños pueden expresarse a veces, solamente a través del dibujo, pacientes en los que las palabras faltan, el dibujo dice…

“En efecto, la obra pictórica tiene sobre su autor un poder terapéutico capaz de modificar el curso del trastorno psíquico y acelerar activamente el proceso hacia su solución…”

Bender y sus colaboradores hacen, un importante aporte en el desarrollo de esta técnica, al permitir experiencias colectivas en las que el niño puede expresar su agresividad, sus sentimientos de culpa, su ansiedad, su inseguridad, etc.

Por su parte Pessin y Friedman concluyen que la terapia por el arte, cumple en los conflictos mentales, con cuatro fines:

1) la expresión creadora refuerza el yo gracias a un aporte de satisfacción narcisista.

2) ayuda a la integración social gracias al dinamismo del grupo y a la influencia del terapeuta.

3) el enfermo expresa conflictos inconcientes que es incapaz de verbalizar.

4) la actividad artística permite descubrir vocaciones.

Lee realiza una experiencia similar, con grupos de enfermos usando un taller con diferentes medios de expresión artística: modelado, grabado, pintura, dáctilo pintura etc., concluyendo que la terapia por el arte tiene un valor curativo y ético.

Extraido de "Psicología de la Expresión." A.U.P.P.E.

FERNANDO LOPEZ

2009-07-26T12:40:00.000-07:00

FERNANDO NARCISO LOPEZ

Pintor Argentino

http://www.galeriatallerlopez.com.ar/

LA CERÁMICA PRECOLOMBINA

2009-07-26T12:27:00.000-07:00

Se entiende por cerámica precolombina toda la producción de los pueblos del continente americano antes de la llegada de los europeos, producción que abarca un espacio de tiempo que se cuenta por milenios.
Esos pueblos, que vivían bajo climas diferentes, tenían también culturas diferentes. Desconocemos aún hoy gran parte de su historia. La conquista marcó el fin de la integridad de sus culturas y la destrucción de numerosos vestigios de su historia.
Los europeos quedaron admirados ante la originalidad del arte desarrollado por esos pueblos.

Durero escribe a este respecto en sus Cartas y Escritos Teóricos:

"Jamás en toda mi vida me ha sido dado ver algo que me haya alegrado más el corazón que esos objetos. Pues ahí he podido contemplar obras de un arte singular y me he sentido maravillado ante la sutil ingeniosidad de los habitantes de esos países remotos."

Desgraciadamente, Durero fue uno de los pocos europeos que reconoció el valor artístico de esos objetos.

"La Cerámica" de Fiorella Cottier Angeli, Ediciones R. Torres

FERNANDO PEÑA

2009-06-25T13:03:00.000-07:00

Muchas gracias y hasta luego

ESTADOS DE ÁNIMO por MARIO BENEDETTI

2009-05-18T13:03:00.000-07:00

A veces me siento como un águila en el aire.
Pablo Milanés

Unas veces me siento
como pobre colina
y otras como montaña de cumbres repetidas.

Unas veces me siento
como un acantilado
y en otras como un cielo
azul pero lejano.

A veces uno es
manantial entre rocas
y otras veces un árbol
con las últimas hojas.

Pero hoy me siento apenas
como laguna insomne
con un embarcadero
ya sin embarcaciones
una laguna verde
inmóvil y paciente
conforme con sus algas
sus musgos y sus peces,
sereno en mi confianza
confiando en que una tarde
te acerques y te mires,
te mires al mirarme.

RECORRIDOS SEMIOLÓGICOS

2009-05-16T10:42:00.000-07:00

Lo que llamamos comienzo a menudo es final
y llegar a un final es empezar.
Y cada frase, cada oración lograda
(donde cada palabra está cómoda
y toma su lugar apoyando a las otras,
la palabra que ni es apocada ni ostentosa,
el intercambio natural entre lo antiguo y lo nuevo,
la palabra común, exacta pero no vulgar,
la palabra formal, no por precisa o pedante,
el entero conjunto bailando en armonía),
cada frase, cada oración, es fin y es principio,
todo poema es epitafio.

Little Gidding, en T. S. Eliot Cuatro Cuartetos

PICASSO Y EL INCONSCIENTE

2009-04-26T08:30:00.000-07:00

(Comentario a F. Wight, "Picasso and the unconscious". The Psychoanalitic Quarterly, 1944, vol. XII, N° 2, Ciclo 1944. Nº 1.)

F. Wight trata de examinar la obra de Picasso y, sobre todo, los períodos evolutivos de la misma, que si aparentemente carecen de unidad y se encuentran desconectados, a la luz del enfoque psicoanalítico se presentan plenos de unidad y continuidad.
El autor considera que Picasso, constante explorador, descubre nuevos campos. Progresa en el sentido de acercarse paulatinamente, a través de su obra de arte, a las etapas más profundas y regresivas de su propio inconsciente. Sin embargo, según el autor, existe una profunda diferencia entre el psicótico y el genio, y es que este último no sucumbe ante la presión de su propio inconsciente, porque es capaz de exteriorizarlo. E1 genio, proyectando su emoción sobre la tela, vive y comparte el mundo del adulto, y tiene su pasado y presente.
Es indudable que la cantidad de obra realizada por Picasso es el precio pagado para lograr su estabilidad psíquica.

En una de las primeras pinturas, Picasso muestra a una mujer y a un hombre joven, desnudos y abrazados. El joven mira por encima de la cabeza de su compañera a la figura de la derecha, una mujer de edad con un niño en los brazos: la madre, que clava fijamente sus ojos en el joven. Entre estos dos grupos aparecen, en dos niveles, figuras más pequeñas, que son los dos lados de un cubo. La pintura encierra un extenso drama, cuyo asunto ofrecerá el material para escenas posteriores que lo detallarán más ricamente.
Los cuadros siguientes muestran a un niño, resguardado por sus padres. Las figuras no hacen nada; los rostros están pintados en direcciones opuestas y la madre siempre mirando a lo lejos. Reflejan la extenuación producida por el hambre, como si carecieran del alimento más esencial.

Estas pinturas han sido interpretadas como la expresión de una protesta social, pero la protesta es aún más profunda. El hambre y el ascetismo de Picasso tienen un mismo origen: el temor a la fuente de subsistencia.
Después aparecerá la etapa de los arlequines, hombres maduros jugando como niños, es decir, la infancia y la madurez. El arlequín tiene dos vidas, la cotidiana y la dramática, y por lo tanto cabe ser dibujado con dos colores distintos: rosado y verde. El arlequín posee otros dos símbolos: su sombrero y su máscara, que significa el secreto.
En el transcurso de la obra del artista, el cuerno del sombrero sufrirá una evolución. Durante su infancia Picasso vio a la policía española que usaba ese sombrero; el cuerno representa el cuerno del toro que ningún español puede olvidar, ya que se encuentra asociado al drama parricida de la fiesta de toros. Por último, tenemos el cuerno de la luna, símbolo de la ambigüedad y el dilema, y en las dobles imágenes de las pinturas posteriores es el símbolo de la mujer embarazada.
El siguiente símbolo en la obra de Picasso es el acróbata. Ulteriormente se inicia la etapa cubista con la cual se logra básicamente una reconquista del espacio arquitectónico. Para resolver su problema Picasso construye y crea en tres dimensiones. Este problema fue la revelación de cosas más profundas. Necesita espacio para sus efectos escultóricos, pero el aspecto que prefiere es la ruptura de la superficie diagramada.
Creemos que Picasso trata de encontrar en el cubismo la síntesis existente entre sus dos mundos, interponiendo entre ellos una pantalla de geometría para protegerse de una revelación demasiado completa de sí mismo. Sin embargo, el cubismo no protegerá a Picasso en forma indefinida.

En 1921 Picasso pinta los Tres Músicos. Estos personajes están compuestos por áreas planas que podrían ser papeles coloreado. No hay perspectiva entre los músicos y el fondo. Los tres lucen trajes de carnaval, o son trajes de carnaval hechos hombres, para la circunstancia. Uno es arlequín, otro un payaso, el otro un monje. Todos usan máscaras. ¿Pero hay algo debajo de las máscaras? Esto no es problema. Todo vive. Las piernas del monje no se encuentran debajo de la mesa, que representa un símbolo femenino. Los dedos se confunden con las clavijas de un instrumento, los dedos del payaso forman un teclado. (Los dedos de las mujeres a menudo serán las clavijas de una guitarra.) El traje del arlequín podría ser también un enrejado de hierro. El cuerno del sombrero se asemeja a la luna. Las notas de música se desparraman por toda la tela. Los ojos son notas, la impresión que causan es de señales arbitrarias en e1 papel, y que sin embargo tienen fuerza. La mascarada es singularmente siniestra, con la algarabía y el disfraz de un auto de fe.

Después viene el período clásico de Picasso, al que podemos considerar psicológicamente como referido a la época en la que se podía vivir y sentir "desnudo", sin que fuera pecado; es un retornar al principio, carente de pecados. Es interesante comparar los padres de este período con los que dibuja en el período azul.

Sin embargo, la calma dura bien poco y se pasa al simbolismo; la masa es una mujer y su pecho una mandolina; en esta época crece la impresión de profundidad. Las imágenes dobles se refieren a la madre y al niño, y la dualidad toma forma, el espejo no había sido sino un símbolo preliminar. Habitualmente se trata de dos entidades con una misma envoltura; las formas son ovulares y los colores vivos. En estos dibujos se refleja la ambigüedad del pensamiento infantil acerca de la diferencia de los sexos. El niño no tiene ninguna razón para pensar que su madre es distinta de él. La confusión resulta inevitable en el niño de pecho.

Picasso concluye que somos primaria y principalmente tracto digestivo con áreas sensibles en los dos extremos, siendo el comer nuestra principal ocupación. El tema de las pinturas de Picasso radica en el inconsciente y es asombrosa la profundidad y perspicacia lograda por Picasso.

Su evolución artística va mostrando en forma regresiva contenidos inconscientes cada vez más profundos y primarios, que va siendo capaz de exteriorizar paulatinamente.

Extraído de: “El proceso creador. Del psicoanálisis a la psicología social (III)”, Enrique Pichon-Riviere. Editorial Nueva Visión.

TRABAJO GRUPAL Y VINCULO POSITIVO

2009-04-22T13:50:00.000-07:00

En el momento en que los miebros de un grupo
adquieren conciencia
de la irreductibilidad de su diferencia

y de su imposibilidad para comunicarse
en forma totalmente satisfactoria,
hacen la experiencia de un vínculo que sobrevive
a todas las experiencias negativas y las engloba sin negarlas.

Dicho vínculo sería correlativo a una angustia común de abandono,
de separación, de soledad, tal como fue descrita por varios filosófos existencialistas.
Correspondería a la experiencia última de la soledad compartida, excluiría toda ambivalencia
y constituiría por sí sola una defensa objetiva contra esa angustia básica.

Extracto de: "La dinámica de los grupos" Jean Maisonneuve, Editorial Nueva Visión

EL MUNDO DE ISAAC LERER

2009-04-22T13:43:00.000-07:00

Preludio a la despedida del Siglo XX
Esta última década terminó de instalar al "lenguaje" en la categoría de órgano del cuerpo del ser humano. Todo órgano es suceptible de enfermarse, perturbar al sistema, modificar conductas o bien vivir con recauchutajes funcionales o atascado toda una vida.
El órgano del lenguaje en el ser humano padece a veces de crisis febriles graves y entonces delira, en otras ocasiones comió tan vorazmente discursos no bien masticados y la consecuencia es la constipación, es entonces cuando el órgano del lenguaje enferma, y no emite palabra alguna, está en una situación autista.
La última década disipó todas las negaciones posibles sobre la posibilidad real de una desintegración atómica de la civilización y del planeta, es cuando el órgano del lenguaje tartamudea, tartamudez similar a la que Ionesco anticipa en su obra "Las sillas" conjuntamente con Tarkovsky en su film "El sacrificio".
Finalmente a semejanza de las ordas primitivas así como los padres tratan de negar a sus hijos estos finalmente pueden cuestionar a los padres. Aparece Samuel Becket como emergente de una sociedad que se anima a cuestionar y es aquí entonces que el órgano del lenguaje reacciona revoloteando fonemas y palabras que infructuosamente quisieran encuadrarse en una supuesta lógica.
Y llega "Esperando Godot", solamente queda la espera, probablemente la esperanza. Y las palabras se transforman en formas y colores para despedirnos del siglo que también creó la posibilidad de otro tiempo en esa distancia espacial que nos posibilite vernos y tal vez construir formas diferentes de vida.

Fragmento extraído de: http://pintores.is.com.ar/lerer/mundo.html

LAS MENINAS

2009-04-06T14:06:00.000-07:00

El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también puede ser que no se haya dado aún la primera pincelada. El brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en dirección de la paleta; está, por un momento, inmóvil entre la tela y los colores. Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen.

Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tomando un poco de distancia, el pintor está colocado al lado de la obra en la que trabaja. Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, está a la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo. Con respecto a este mismo espectador, el cuadro está vuelto de espaldas; sólo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor que lo sostiene. En cambio, el pintor es perfectamente visible en toda su estatura; en todo caso no queda oculto por la alta tela que, quizá, va a absorberlo dentro de un momento, cuando, dando un paso hacia ella, vuelva a su trabajo; sin duda, en este instante aparece a los ojos del espectador, surgiendo de esta especie de enorme caja virtual que proyecta hacia atrás la superficie que está por pintar. Puede vérsele ahora, en un momento de detención, en el centro neutro de esta oscilación.

Su talle oscuro, su rostro claro son medieros entre lo visible y lo invisible: surgiendo de esta tela que se nos escapa, emerge ante nuestros ojos; pero cuando dé un paso hacia la derecha, ocultándose a nuestra mirada, se encontrará colocado justo frente a la tela que está pintando; entrará en esta región en la que su cuadro, descuidado por un instante, va a hacerse visible para él sin sombras ni reticencias.

Como si el pintor no pudiera ser visto a la vez sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquel en el que se ocupa de representar algo. Reina en el umbral de estas dos visibilidades incompatibles.

Fragmento de: "Las palabras y las cosas, una arquelogía de las ciencias humanas" Michel Foucault. Capítulo 1

EL MITO Y EL SUEÑO

2009-04-02T15:54:00.000-07:00

Sigmund Freud subraya en sus escritos los diferentes pasos y dificultades de la primera mitad del ciclo de la vida humana, los de la infancia y de la adolescencia, cuando nuestro sol se eleva hacia su cenit.

C. G. Jung, en cambio, enfatiza las crisis de la segunda parte, cuando, para poder avanzar, la esfera brillante debe someterse a su descanso y desaparecer, al fin, en el vientre nocturno de la tumba.

Los símbolos normales de nuestros deseos y temores se han convertido en sus opuestos en este crepúsculo de la biografía; porque el reto ya no viene de la vida sino de la muerte. Lo que es difícil de abandonar, entonces, no es el vientre sino el falo, a menos que el cansancio de la vida se haya apoderado del corazón y como anteriormente se atendió al atractivo del amor, se atienda ahora a la llamada de la muerte que promete la paz.

Es un círculo completo, de la tumba del vientre al vientre de la tumba; una enigmática y ambigua incursión en un mundo de materia sólida que pronto se deshace entre nuestros dedos, como la sustancia de un sueño.

Y al volverse a mirar a lo que había prometido ser nuestra aventura única, peligrosa, imposible de predecir, sólo encontramos que el final es una serie de metamorfosis iguales por las que han pasado hombres y mujeres en todas las partes del mundo, en todos los siglos, de todos los siglos de que se guarda memoria y bajo todos los variados y extraños disfraces de la civilización...

Fragmento de:

"El héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito" de Joseph Campell. Edición del Fondo de Cultura Economica. Pág. 19

PEDAGOGÍA INSTITUCIONAL

2009-02-18T13:57:00.000-08:00

- Se construye desde una perspectiva sociopolítica
- Considera una crítica antiautoritaria a la educación.
- Está inscrita en la corriente de "Pedagogías libertarias" consistentes en la crítica a la educación tradicional.

Para George Lapassade, la significación última de lo que sucede en el terreno de la educación no se devela más que a partir del momento en que se decide tomar en consideración su dimensión institucional.
Según Lapassade la Institución: "… es la forma que adopta la reproducción y la producción de las relaciones sociales en un momento dado de producción, como el lugar en que se articulan las formas que adoptan las determinaciones de las relaciones sociales".

Para los institucionalistas franceses la Institución tiene tres momentos, la institución como lo Instituido, es decir, el momento de la universalidad, la institución tal como les es dada a los que a ella pertenecen. En segundo lugar, el momento de la particularidad, la institución como lo Instituyente, que no es otra cosa que las actividades que los que pertenecen a la institución organizan frente al hecho de tener que conseguir la satisfacción de sus necesidades o la resolución de sus problemas. Finalmente, la institución como lo institucionalizado o el momento de la singularidad, donde se funden los elementos anteriores en un nuevo momento de institucionalidad.

¿Cómo se analiza la institución educativa? Desde lo grupal, el Análisis Institucional estudia las instancias estructurales del grupo, en cuyo interior tienen lugar fenómenos educativos. Tiene como objetivo desentrañar el conjunto de fuerzas que operan en una situación aparentemente regida por normas universales, evidenciar en su realidad concreta el carácter dialéctico, positivo a la vez que negativo, de cualquier agrupación organizada; desenmascara el complot de las instituciones, que consiste en imponer por la constricción material (económica o física) e ideológica, una visión falsa de las relaciones de producción. Este desenmascaramiento se produce porque la actividad instituyente -el segundo momento mencionado- pone de manifiesto lo oculto tras lo instituido, primer momento.

El elemento que permite el desenmascaramiento es el analizador. Entendiendo por este a todo acontecimiento, hecho o dispositivo susceptible de revelar las determinaciones reales de una situación, de descomponer una realidad tomada hasta entonces globalmente. "Se dará el nombre de analizador a lo que permita revelar la estructura de la institución, provocarla, forzarla a hablar." (Puede ser por lo tanto, un texto, el maestro, el alumno; cualquiera que revele las determinaciones reales de la institución).

Cada vez que la lógica interna de una clase se convierte en medio de lo instituyente, cada vez que se intenta cambiar la estructura instituida se está haciendo pedagogía institucional. El trabajo de los pedagogos institucionales se centra, precisamente, en el esfuerzo instituyente frente a la inercia de lo instituido para generar una nueva institucionalidad.

EL POETA Y LOS SUEÑOS DIURNOS

2009-02-09T10:50:00.001-08:00

Los profanos sentimos desde siempre vivísima curiosidad por saber de dónde el poeta, personalidad singularísima, extrae sus temas… y cómo logra conmovernos con ellos tan intensamente y despertar en nosotros emociones de las que ni siquiera nos juzgábamos acaso capaces (…)

¿No habremos de buscar ya en el niño las primeras huellas de la actividad poética? La ocupación favorita y más intensa del niño es el juego. Acaso sea lícito afirmar que todo niño que juega se conduce como un poeta, creándose un mundo propio, o mas exactamente, situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para él. (…)

Ahora bien, el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad. Pero de esta irrealidad del mundo poético nacen consecuencias muy importantes, para la técnica artística, pues mucho de lo que, siendo real, no podría procurar placer ninguno, puede procurarlo como juego de la fantasía y muchas emociones en si mismas pueden convertirse en fuentes de placer para el auditorio del poeta (...)

Un poderoso suceso actual despierta en el poeta el suceso de un recuerdo anterior, perteneciente casi siempre a su infancia y desde este parte entonces el deseo, que se crea satisfacción en la obra poética, la cual del mismo modo deja ver elementos de la ocasión reciente y del antiguo recuerdo (…)

El verdadero goce de la obra poética procede de las descarga de tensiones en nuestra alma...el poeta nos pone en situación de gozar en adelante, sin avergonzarnos y hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasías.

Recorte del Texto “El Poeta y Los Sueños Diurnos” de Obras Completas Sigmund Freud.

PAULO FREIRE Y SU VISIÓN INTEGRAL DE LA PROBLEMÁTICA EDUCATIVA

2009-01-22T17:25:00.000-08:00

Críticas de Freire al sistema capitalista :

Deshumanización:

Señala la "deshumanización" como consecuencia de la opresión. Esta, afecta no solamente a los oprimidos sino también a aquellos que oprimen.
La violencia ejercida por los opresores, tarde o temprano, genera alguna reacción por parte de los oprimidos, y estos, generalmente anhelan convertirse en opresores de sus ex - opresores. Sin embargo, los oprimidos tienen para sí el desafío de transformarse en los restauradores de la libertad de ambos.

Educación Bancaria: el saber como un depósito
En la educación bancaria la contradicción es mantenida y estimulada ya que no existe liberación superadora posible. El educando, sólo un objeto en el proceso, padece pasivamente la acción de su educador. En la concepción bancaria, el sujeto de la educación es el educador el cual conduce al educando en la memorización mecánica de los contenidos. Los educandos son así una suerte de "recipientes" en los que se "deposita" el saber.
El educador no se comunica sino que realiza depósitos que los discípulos aceptan dócilmente. El único margen de acción posible para los estudiantes es el de archivar los conocimientos.
El saber, es entonces una donación. Los que poseen el conocimiento se lo dan a aquellos que son considerados ignorantes. La ignorancia es absolutizada como consecuencia de la ideología de la opresión, por lo cual es el otro el que siempre es el poseedor de la ignorancia.

Educación Problematizadora: diálogo liberador
La propuesta de Freire es la "Educación Problematizadora" que niega el sistema unidireccional propuesto por la "Educación bancaria" ya que da existencia a una comunicación de ida y vuelta.
En esta concepción no se trata ya de entender el proceso educativo como un mero depósito de conocimientos sino que es un acto cognoscente y sirve a la liberación quebrando la contradicción entre educador y educando. Mientras la Desde esta nueva perspectiva, el educador ya no es sólo el que educa sino que también es educado mientras establece un diálogo en el cual tiene lugar el proceso educativo. De este modo se quiebran los argumentos de "autoridad": ya no hay alguien que eduque a otro sino que ambos lo hacen en comunión.

La propuesta de Paulo Frerie se alinea en la crítica ideológica al sistema capitalista y establece las bases para una educación al servicio de la liberación revolucionaria.

Bibliografía general:
Freire Paulo, Pedagogía del Oprimido, Editorial Siglo Veintiuno, México 1999

EXTRAIDO DE http://educacion.idoneos.com/

EL HOMBRE EN BUSCA DE SENTIDO - VIKTOR FRANKL

2008-07-08T06:21:00.000-07:00

El vacío existencial es un fenómeno muy extendido en el siglo XX. Ello es comprensible y puede deberse a la doble pérdida que el hombre tiene que soportar desde que se convirtió en un verdadero ser humano.

Al principio de la historia de la humanidad, el hombre perdió algunos de los instintos animales básicos que conforman la conducta del animal y le confieren seguridad; seguridad que, como el paraíso, le está hoy vedada al hombre para siempre: el hombre tiene que elegir; pero, además, en los últimos tiempos de su transcurrir, el hombre ha sufrido otra pérdida: las tradiciones que habían servido de contrafuerte a su conducta se están diluyendo a pasos agigantados.

Carece, pues, de un instinto que le diga lo que ha de hacer, y no tiene ya tradiciones que le indiquen lo que debe hacer; en ocasiones no sabe ni siquiera lo que le gustaría hacer. En su lugar, desea hacer lo que otras personas hacen (conformismo) o hace lo que otras personas quieren que haga (totalitarismo).

PSICOANÁLISIS DE LOS CUENTOS DE HADAS - BRUNO BETTELHEIM, 1975

2008-07-08T06:06:00.000-07:00

La lucha por el significado

Si deseamos vivir, no momento a momento, sino siendo realmente conscientes de nuestra existencia, nuestra necesidad más urgente y difícil es la de encontrar un significado a nuestras vidas.

Como ya se sabe, mucha gente ha perdido el deseo de vivir y ha dejado de esforzarse, porque este sentido ha huido ellos. La comprensión del sentido de la vida no se adquiere repentinamente o una edad determinada ni cuando uno ha llegado a la madurez cronológica, sino que por el contrario, obtener una comprensión cierta de lo que es o de lo que debe ser el sentido de la vida, significa haber alcanzado la madurez psicológica.

Este logro es el resultado final de un largo desarrollo: en cada etapa buscamos y hemos de ser capaces de encontrar, un poco de significado congruente con el que ya se han desarrollado nuestras mentes.

Contrariamente a lo que afirma el antiguo mito, la sabiduría no surge totalmente desarrollada como Atenea de la cabeza de Zeus; se va formando poco o poco y progresivamente desde los orígenes más irracionales. Solamente en la edad adulta podemos obtener una comprensión inteligente del sentido de la propia existencia en este mundo a partir de nuestra experiencia en él.

Desgraciadamente hay demasiados padres que exigen que las mentes de sus hijos funcionen como las suyas, como si la comprensión madura de nosotros mismos y del mundo, así como nuestras ideas sobre el sentido de la vida, no se desarrollaran tan lentamente como nuestro cuerpo y nuestra mente.

(Fragmento de Introducción)

PUNTO Y LÍNEA SOBRE EL PLANO - VASSILI KANDINSKY, 1926

2008-07-08T05:39:00.000-07:00

Análisis
A pesar de no considerar el valor científico, que emerge de un examen escrupuloso, analizar los elementos artísticos es tender un puente hacia el latido interior de una obra de arte.
Hasta hoy ha sido hegemónica la idea de que sería desdichado descomponer el arte, ya que tal descomposición acarrearía indudablemente la muerte del arte, pero tal idea proviene de una necia subestimación del valor de los elementos analizados y de sus fuerzas primarias.

La Pintura y otras Artes
Entre las demás artes, la pintura tiene un sitio asombrosamente particular respecto de la investigación analítica.
La arquitectura, por ejemplo, ligada naturalmente a objetivos prácticos, desde el comienzo debió producir ciertos saberes científicos.
Dejando a un lado la danza y las marchas militares, que tienen objetivos prácticos, la música sólo se relaciona hasta ahora con obras abstractas y, sin embargo, existen desde hace bastante tiempo las teorías musicales, que a pesar de constituir una ciencia uniforme, se desarrollan continuamente.
De modo tal que ambas artes, opuestas entre sí, poseen fundamentos científicos in-negables. Si otras artes se encuentran más adelantadas en esta cuestión, debe atribuírsele al nivel evolutivo que ha alcanzado cada una de ellas.

Teoría
En las últimas décadas, la pintura ha evolucionado muchísimo. Sin embargo, sólo en tiempos recientes fue liberada de la esclavitud de sus aplicaciones tradicionales. Así, se posiciona en un sitio que exige un examen escrupuloso de los instrumentos que utiliza y también de sus objetivos. Para el artista y para los espectadores este análisis es necesario para permitir nuevos niveles evolutivos.

(Fragmento de Introducción)

FORMA Y CONTENIDO

2008-02-27T08:32:00.000-08:00

Son categorías filosóficas que sirven para poner de manifiesto las fuentes internas de la unidad, de la integridad y del desarrollo de los objetos materiales.

El contenido es el conjunto de los elementos y procesos que constituyen la base de los objetos y condicionan la existencia, el desarrollo y la sustitución de sus formas.

La categoría de forma expresa el nexo interno y el modo de organización, de interacción de los elementos y procesos del fenómeno tanto entre sí como con las condiciones externas.

El desarrollo de la forma y del contenido es el de dos aspectos del mismo fenómeno, es el desdoblamiento de lo uno, desdoblamiento que da origen a contradicciones y conflictos que llevan a desechar la forma y a modificar el contenido.

La unidad de forma y contenido es relativa, transitoria y se altera a raíz de los cambios, de los conflictos y de la lucha entre una y otro. La fuente de las contradicciones entre forma y contenido radica en la diferencia de sus funciones en el desarrollo: el contenido es la base del desarrollo, la forma es el modo de existencia de la cosa; el contenido posee movimiento propio, la forma depende de él; el contenido encierra en sí posibilidades de desarrollo sin fin, la forma lo limita; el contenido es el elemento rector del desarrollo, la forma posee una independencia relativa, puede facilitar u obstaculizar el desarrollo.

El cambio de forma tiene lugar como resultado de un cambio en el contenido mismo, lo cual condiciona su función rectora en el desarrollo. La forma nunca permanece invariable. Pero, el cambio de la forma, su eliminación, no siempre se produce de golpe; lo frecuente es que tenga lugar como resultado de una acentuación gradual de las contradicciones entre forma y contenido.

Además, sobre los cambios de forma ejercen también determinada influencia condiciones exteriores, factores y nexos que no conciernen directamente al contenido. La forma posee una independencia relativa que se intensifica tanto más cuanto mayor es la historia de la forma dada.

La estabilidad de la forma es un factor que garantiza el desarrollo progresivo del contenido. Pero esa misma estabilidad que en las primeras etapas estimula el desarrollo, se transforma con el tiempo en fuente de conservadurismo.

Las contradicciones entre forma y contenido no lo son de una parte pasiva y otra activa. El proceso real acontece como resultado de su acción recíproca en cuanto contrarios que influyen activamente en el desarrollo.

La falta de correspondencia entre la forma y el contenido, debida al retraso de la primera respecto al segundo, aunque es de gran importancia para el desarrollo, caracteriza tan sólo una de las contradicciones de este último.

La solución de las contradicciones entre forma y contenido depende del carácter que aquéllas tengan, de su grado de desarrollo y de las condiciones en que se produzcan. La solución puede ocurrir mediante el cambio de la forma en consonancia con los cambios del contenido, mediante el cambio del contenido en consonancia con la nueva forma, mediante el rechazo de la forma, la subordinación de la vieja forma al nuevo contenido.

Al pasar de un estado cualitativo a otro, o bien se liquida la vieja forma o bien se transforma, con la particularidad de que la vieja forma no puede liquidarse antes de que en ella misma se hayan preparado las premisas y los elementos para pasar a una forma más perfecta. Éste es el proceso dialéctico de la «superación», en la cual la vieja forma raras veces se desecha por completo y de manera absoluta; la nueva forma no siempre se convierte, de golpe, en dominante, sino que empieza a prevalecer gradualmente; las viejas formas aseguran el desarrollo en menor medida que las nuevas y por este motivo la nueva forma, con el tiempo, ocupa un lugar cada vez más importante. Semejante carácter de la «superación» de la vieja forma hace también posible un desarrollo regresivo, la restauración de las viejas formas.

La dialéctica del contenido y de la forma se manifiesta brillantemente en el proceso de constante renovación y progreso de la sociedad.

Rosental & Iudin
Diccionario soviético de filosofía

SINCRONICIDAD por CARL GUSTAV JUNG

2008-02-13T05:57:00.000-08:00

A través de los años los teóricos han discutido ampliamente si los procesos psicológicos se establecen a partir de modelos mecanicistas o teleológicos.

El mecanicismo es la idea de que las cosas funcionan a través de un proceso de causa-efecto. Una cosa lleva a otra, y esa otra a una siguiente y así sucesivamente, por lo que el pasado determina al presente.

La teleología es la idea que defiende que somos guiados por nuestros propósitos, significados, valores y demás.

El mecanicismo está asociado al determinismo y las ciencias naturales; la teleología está más relacionada con el libre albedrío.

Jung postula que ambos -mecanisismo y teleología- juegan algún papel, pero añade una última alternativa filosófica llamada Sincronicidad.

La sincronicidad supone la ocurrencia de dos eventos que no están asociados ni causalmente ni teleológicamente, más sin embargo tienen una relación significativa. Un paciente me describe un sueño con un escarabajo y justo en ese momento, por la ventana del consultorio pasa volando un escarabajo muy similar al que describe en su sueño. Muchas veces, atendemos el teléfono para llamar a un amigo y nos encontramos con él en la línea al levantar el tubo.

Jung creía que estas situaciones eran indicativas de cómo nos interconectamos los seres humanos con la naturaleza en general a través del inconsciente colectivo. Jung nunca se aclaró con respecto a sus creencias religiosas, pero esta idea inusual de sincronicidad la hallamos fácilmente explicada en la perspectiva hindú de la realidad.

Desde este punto de vista, nuestros Yo individuales son como islas en el mar. Estamos acostumbrados a ver el mundo y a los demás como entes individuales y separados. Lo que no vemos es que estamos conectados entre nosotros por medio del suelo marino que subyace a las aguas.

El otro mundo es llamado "Maya", que significa ilusión y se considera un sueño de Dios o como un baile de Dios; esto es, Dios lo ha creado, pero no es real en sí mismo. Nuestros Yo individuales reciben el nombre de jivatman o almas individuales, siendo también algo parecido a una ilusión. Supone que todos nosotros somos extensiones del único y supremo Atman o Dios, el cual se permite olvidarse un poco de su identidad para volverse aparentemente separado e independiente volviéndose cada uno de nosotros. Pero de hecho, nunca estamos separados del todo. Cuando morimos, nos despertamos siendo lo que realmente fuimos desde el principio: Dios.

Cuando soñamos o meditamos, nos metemos dentro de nuestro inconsciente personal, acercándonos cada vez más a nuestra esencia: el inconsciente colectivo. Es precisamente en estos estados cuando somos más permeables a las “comunicaciones” de otros Yo.

La sincronicidad hace de la teoría de Jung una de las pocas que no solo es compatible con los fenómenos parapsicológicos, sino que incluso intenta explicarlos.

LA PREGUNTA POR EL PSICO-ANALISIS...

2007-08-10T14:53:00.000-07:00

Lectores:

Los invitamos a pensar al Psicoanálisis
como un discurso, una manera de pararse, una manera
de hacer, de ser…

Como un trabajo antropológico en el alma propia.
Un estudio de la propia existencia.
La búsqueda de la causa singular del mal-estar.

Al pensar el término (psico-análisis) desde un punto de vista lógico, nos encontramos con: análisis de lo psi o psicológico.
Si en cambio miramos su arte, lo que vemos es el descubrimiento y la construccion de la lógica uno-otro.
Si consideramos sus herramientas, tenemos que pensar en el lenguaje, en el propio lenguaje. En lo dicho, de distintos modos.

La llamada regla fundamental, propuesta por los psicoanalistas, es que nuestros pacientes-analizantes digan todo lo que se les ocurra y es en ese decir que un sujeto se va construyendo.
Decir, que puede ser con la palabra o con otro tipo de lenguaje, de expresión.

Sigmund Freud, padre del psicoanálisis, pensaba que el psicoanálisis era una revolución del espíritu, que debía sacudir la conciencia del mundo.

En “Múltiples Intereses del Psicoanálisis” que escribió en 1913 nos dice: “El psicoanálisis es un procedimiento médico que aspira a la curación de ciertas formas de nerviosidad” (neurosis) (…)
Es una manera particular de tratar la angustia, nuestra turbación, el dolor existencial y sacar de ahí la fuerza para vivir de una nueva manera.

El psicoanálisis es un orden que favorece que un sujeto pueda inventarse como sujeto o más bien, reinventarse. Es reparar, transformar, rearmar.

Transitar el psicoanálisis es una manera de hacer algo distinto con uno mismo, animarse a reescribir la propia historia.

Dejarse tomar por el discurso psicoanalítico es hacer uso de las propias marcas y es sustraerse del dolor de existir.

Un sujeto es capaz de esto, solo si se decide.

“LO ESPIRITUAL EN EL ARTE” por WASSILY KANDINSKY

2007-07-08T08:23:00.000-07:00

El espíritu, al igual que el cuerpo, se desarrolla y robustece con el ejercicio.

El cuerpo abandonado se debilita y se hace impotente, lo mismo ocurre con el espíritu. La intuición innata del artista es un talento que no debe enterrar. El artista que no aprovecha sus atributos es como un esclavo haragán.

Es, por ende, preciso y nunca perjudicial que el artista conozca el punto de partida de estos ejercicios, que consiste en la exaltación del valor interior de su material con una balanza objetiva. Esto es, en nuestro caso, el análisis del color, que deberá influir sobre diversas personas.

No se necesita, para ello, sumergirse en hondos y complejos matices del color, sino simplemente alcanzar una definición lógica de los colores simples.

Tomemos primero los colores aislados y permitámosles influir sobre nosotros según un esquema simple y planteando la cuestión de la manera más sencilla posible.

Los aspectos fundamentales que atraen nuestra atención son dos:

1. El calor o el frío del color.

2: La luminosidad u oscuridad del color.

De esta manera, cada color tiene cuatro tonos clave: caliente claro, caliente oscuro, frío claro y frío oscuro.

El calor o el frío de un color está predeterminado, generalmente, por su inclinación hacia el amarillo o el azul. La diferenciación se realiza en un mismo plano; el color posee un tono básico, pero con un mayor o menor acento inmaterial o material. Estamos frente a un movimiento horizontal que se aproxima al espectador cuando el color es cálido y se distancia de él cuando el color es frío.

Los colores que ocasionan el movimiento horizontal de otro color, están determinados también por ese movimiento, y poseen otro simultáneo que los individualiza por su efecto interior. Se establece de esta manera la primera gran antinomia, de acuerdo con el valor interior. La orientación de un color hacia el frío o el, calor, tiene una importancia interior primordial.

La otra antinomia importante se funda en la oposición entre el blanco y el negro, los colores que instauran la otra dupla de tonos clave: la tendencia hacia la luminosidad o a la oscuridad.

Aquí también acontece un fenómeno de proximidad o distancia respecto del espectador, pero ya no dinámica sino estáticamente.

El segundo movimiento del amarillo y el azul, dentro de la primera antinomia, es centrífugo o centrípeto". Si trazamos círculos idénticos y coloreamos uno de amarillo y otro de azul, percibiremos que el amarillo irradia energía, toma un movimiento desde el centro que lo aproxima ostensiblemente a espectador.

El azul, en cambio, produce un movimiento centrípeto (como un caracol que se introduce en caparazón) que lo distancia del espectador. El primer círculo impacta sobre la vista, el segundo la atrae.

El efecto señalado se intensifica al introducir la diferencia entre claro y oscuro: el efecto del amarillo se incrementa al iluminarse (esto es, agregándole blanco) y el efecto del azul recrudece al oscurecérselo (mezclándolo con negro). Esto es más evidente si tenemos en cuenta que el amarillo se inclina tanto a la luminosidad (al blanco) que casi no existe un amarillo oscuro. Hay, entonces, un hondo parentesco físico entre el amarillo y el blanco, de misma manera que entre el azul y el negro, tanto que un azul marino puede ser tan profundo que no se distinga del negro.

Además del parentesco físico existe un parentesco moral, que delimita estrictamente a los dos duplas de colores (amarillo y blanco, por un lado; azul y negro por el otro) mientras que liga estrechamente a los miembros de la dupla (más adelante liaremos referencia a la relación entre el blanco y el negro).

Si queremos enfriar el amarillo (cálido por excelencia), aparece un tono verdoso y el color pierde dinamismo, tanto el movimiento horizontal como centrífugo, al tiempo que toma calidad de enfermizo y ensimismado, como una persona llena de entusiasmo y fuerza que se viera reprimida por circunstancias externas. El azul detiene al amarillo con movimiento opuesto. Si agregamos más azul, los movimientos antinómicos se contrarrestan, dando como resultado, la calma, y la inmovilidad del verde.

FREUD Y LA ESTETICA

2007-07-02T07:24:00.000-07:00

El arte y más precisamente, la literatura parece haber ejercido sobre Freud una verdadera fascinación.

¿Cuáles son las razones de este persistente interés? Se puede argumentar, por cierto, que Freud era un letrado y que su doble formación científica y humanista, se gratificaba con la conjunción psicoanálisis-estética.

Es interesante observar, por ejemplo, que su gusto declarado por la tragedia griega y los autores alemanes del Sturm und Drang le pudo servir como incentivo placentero, por una parte, para la definición de algunos grandes complejos como el de Edipo, y por otra parte, para la profundización de la teoría del sueño, por el cual la literatura romántica alemana mostraba una marcada predilección.

Este gusto de burgués ilustrado no bastaría, sin embargo, para explicar la aplicación del psicoanálisis a la estética. De hecho, como lo recuerda Sarah Kokman, la opinión de Freud acerca de la capacidad del psicoanálisis para interpretar el hecho estético ha variado.

En 1913, escribe en Múltiple Interés del Psicoanálisis: "El punto de vista psicoanalítico proporciona esclarecimientos suficientes acerca de algunos problemas suscitados por el arte y los artistas; pero otros se le escapan completamente".

Diez años después, en Introducción al Psicoanálisis, podemos leer: "Las investigaciones del psicoanálisis han proyectado una ola de luz en los dominios de la mitología, la ciencia de la literatura y la psicología de los artistas... La estimación estética de la obra de arte, así como la explicación del don artístico, no son tareas para el psicoanálisis. Sin embargo, parece que el psicoanálisis está en condiciones de decir la palabra decisiva sobre todas las cuestiones que conciernen a la vida imaginaria de los hombres".

Resulta significativo cotejar ambos textos, ya que puede verse qué gran distancia separa los simples "esclarecimientos" de 1913 y la "ola de luz" así como la "palabra decisiva" de 1923. Lo que ocurre es que, en el intervalo, Freud elucidó un punto capital: la homología funcional entre el trabajo del sueño y la elaboración de la obra de arte.

La comprobación de esta homología -homología de trabajo a trabajo, trabajo del sueño y trabajo del texto, y no de sustancia a sustancia de uno y otro, por supuesto- autoriza a Freud a sugerir implícitamente que la extensión del discurso psicoanalítico a la interpretación de la obra de arte no es la transposición arbitraria del método general, sino una de las variaciones posibles de un enfoque interpretativo único en sus fundamentos y sus principios.

No es por ello menos cierto que los trabajos de Freud que están en relación con la creación artística indican claramente los límites de la aplicación del psicoanálisis a la comprensión de la obra de arte.

En “Un Recuerdo Infantil de Leonardo da Vinci”, Freud reconoce por una parte que no quiere emitir un juicio estético sobre el objeto de arte, y por otra parte que no puede explicar el fenómeno del "don" artístico. Recordando estas limitaciones voluntarias, Sarah Kofman añade que si nos atenemos a la prudencia de Freud, "el psicoanálisis solo aportaría al arte una contribución subordinada a la psicología del Ello y sus efectos sobre el Yo. Quedarían por elucidar el más allá y el más acá del Ello.

El mas allá, el trabajo del artista, sería tributario de una psicología del Yo, de la ciencia de la estética. El más acá, el don, el genio, sería un más acá absoluto, misterioso enigma, que escaparía a toda ciencia". Podemos preguntarnos en efecto, si hay que admitir -e incluso si Freud mismo admitía- esta concepción ideológica y casi teológica del artista, y si esta concepción no es algo contradictoria con lo que Freud mismo escribió sobre la contribución del psicoanálisis a la interpretación del fenómeno artístico.

Sería conveniente entonces desenmascarar el proceso de autocensura al cual Freud por compromiso con la ideología dominante, habría sometido su propio discurso; esto nos invitaría "a leer en (su) texto algo más diferente que lo que dice en su "literalidad".

Psicoanálisis y Lenguajes Literarios, Editorial Machette
Jean Le Gaillot

Relación entre PSICOLOGIA y ESTETICA

2007-06-25T07:17:00.000-07:00

Las bellas artes revelan un tipo de conductas, aparentemente específicas, que pueden estudiarse tanto respecto del artista como respecto del público.

La estética conduce a investigaciones relativas a la producción y a la acción específica de las obras de arte.

En ambos casos existe la manifestación de un psiquismo en trabajo alrededor de una realidad, que puede ser percibida sucesivamente como estímulo, símbolo y valor.

La estética utiliza las técnicas y los datos de la psicología para este análisis, y a su vez proporciona a esta última medios de investigación. Existen casos en que se combina íntimamente psicología, estética y ciencias históricas, como en la psicobiografía de un artista.

Por otra parte, la utilización de las producciones artísticas permite explorar la psicología de sus autores a través de las características de sus producciones, al mismo tiempo que esta producción puede ejercer por sí misma un efecto sobre el psiquismo del que tiene una actividad artística. De este modo se han desarrollado dos técnicas: los tests llamados "proyectivos" basándose en material artístico y las "técnicas terapéuticas por el arte".

GRAMATICA DE LA FANTASIA

2007-05-26T15:41:00.000-07:00

La piedra en el estanque

Una piedra arrojada a un estanque provoca ondas concéntricas que se expanden sobre su superficie, afectando su movimiento, a distancias variadas con diversos efectos, a la ninfa y a la caña, al barquito de papel y a la canoa del pescador. Objetos que estaban cada uno por su lado, en su paz o en su sueño, son como llamados a la vida, obligados a reaccionar a entrar en relación entre sí. Otros movimientos invisibles se propagan hacia el fondo, en todas direcciones, mientras la piedra se precipita removiendo albas, asustando peces, causando siempre nuevas agitaciones moleculares. Cuando toca fondo, agita el lodo, golpea los objetos que yacían olvidados, algunos de los cuales son desenterrados, otros a su vez son tapados por la arena. Innumerables acontecimientos, o mini-acontecimientos, se suceden en un tiempo brevísimo.

Quizás ni aún teniendo el tiempo y las ganas necesarios sería posible registrarlos sin omisión, en su totalidad.

Igualmente una palabra, lanzada al azar en la mente produce ondas superficiales y profundas, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, implicando en su caída sonidos e imágenes, analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que afecta a la experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente, complicándolo el hecho de que la misma mente no asiste pasiva a la representación, sino que interviene continuamente, para aceptar y rechazar, ligar y censurar, construir y destruir.
La palabra "roca" por ejemplo. Al caer en la mente arrastra consigo, o choca o evade, en suma, de una forma u otra se pone en contacto:

- con todas las palabras que empiezan con “r” pero no continúan con o; como:

"rueda", "rama", "risa".

- con todas las palabras que empiezan por ro; como:

"rosa", "romero" "rota", "rojo", "rodilla", "ropero", "rozar", “ronda”.

- con todas las palabras que riman con oca; como:

"poca", "toca", "carioca", "oca", "loca", "boca".

- con todas las que están junto a ella, en el léxico, por afinidad de significado:

"piedra", "mármol", "ladrillo", "granito", "peña ", "adoquín", "lápida".

Estas son las asociaciones más cómodas. Una palabra choca con otra por inercia. Es difícil, sin embargo, que esto sea suficiente para hacer saltar la chispa (aunque no se puede decir que no).

La palabra, entretanto, se precipita en otras direcciones, se hunde en el pasado, hace aflorar a la superficie recuerdos sumergidos. "Roca", desde este punto de vista, para mí es Santa Catalina de la Roca, un santuario colgado sobre el lago Mayor. Iba en bicicleta. Íbamos juntos Amadeo y yo. Nos sentábamos bajo un fresco portal a beber vino blanco y a hablar de Kant. Solíamos encontrarnos también, en el tren, porque los dos éramos estudiantes golondrinas. Amadeo llevaba un largo abrigo azul. Algunos días, debajo del abrigo se le notaba la silueta del estuche del violín. El asa del estuche del mío estaba rota, tenía que llevarlo bajo el brazo. Amadeo fue con las tropas de alpinos a Rusia, durante la guerra, y murió allí.

También en otra ocasión se me apareció la figura de Amadeo, mientras investigaba sobre la palabra "ladrillo" que me recordó unos pequeños hornos, vistos en la campiña lombarda, y largas caminatas en la niebla, o en los bosques en los que frecuentemente Amadeo y yo pasábamos tardes enteras charlando de Kant, de Dostoievski, de Montale, de Alfonso Gatto. Las amistades de los dieciséis años son las que dejan señales más profundas en la vida.

Pero esto, aquí, no interesa. Interesa tomar nota de cómo una palabra cualquiera, elegida al azar, puede funcionar como palabra mágica capaz de desenterrar campos de la memoria que yacían bajo el polvo de tiempo.

(...)

Fragmento de “Gramática de la Fantasía”
Autor: Gianni Rodari

EL RETRATO DE DORIAN GRAY POR OSCAR WILDE

2007-05-03T12:23:00.000-07:00

El artista es el creador de belleza.
Revelar el arte y ocultar el artista es la finalidad del arte.

Crítico es quien puede verter un estilo de otro, o convertir en nuevo material, su impresión de las cosas bellas.

La más elevada forma de crítica, como la más baja, son variaciones de la autobiografía.

Los que descubren mensajes feos en cosas bellas son corruptos sin ser encantadores. Esto es un defecto.

Los que descubren mensajes bellos en cosas bellas son espíritus cultivados. Para estos hay esperanza.

Elegidos son aquellos para quienes las cosas bellas implican tan sólo belleza.

No existe lo que solemos llamar un libro moral o un libro inmoral. Hay libros bien escritos y libros mal escritos. Nada más.

El desprecio del siglo diez y nueve por el realismo es la ira de Calibán al ver su propio rostro en un espejo. El desprecio del siglo diez y nueve por el romanticismo es la ira de Calibán al no ver su propio rostro en un espejo. (1)

La vida moral del hombre forma parte del material del artista, pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto.

Ningún artista desea probar nada. Hasta lo que es verdadero puede probarse. Ningún artista tiene simpatías éticas. La simpatía ética en un artista es un imperdonable amaneramiento del estilo.

Ningún artista es mórbido jamás. El artista puede expresarlo todo.
Pensamiento e idioma son instrumentos artísticos de un arte.

Vicio y virtud son materiales artísticos para un arte. Desde el punto de vista de la forma, el prototipo de todas las artes es el arte de los músicos. Desde el punto de vista del sentimiento, el prototipo es el artificio del actor.

Todo arte es a un tiempo superficie y símbolo.

Los que penetran por debajo de la superficie lo hacen a su riesgo.
Los que leen el símbolo lo hacen a su riesgo.

Es el espectador, y no la vida, lo que el arte refleja realmente.
La diversidad de opiniones en torno a una obra de arte denota que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos disienten, el artista está de acuerdo consigo mismo.

Podemos perdonarle a un hombre que haga una cosa útil, siempre y cuando no la admire. La única excusa para hacer una cosa inútil está en que uno mismo la admire intensamente.

Todo arte es completamente inútil.

El retrato de Dorian Gray
Oscar Wilde

(1) Calibán es el nombre de un personaje de La tempestad, de William Shakespeare. En dicha obra, Calibán es un salvaje primitivo, esclavizado por el protagonista, Próspero, y representa los aspectos más materiales e instintivos del ser humano, frente al otro sirviente de Próspero, Ariel, que representa lo elevado y lo espiritual.
Este personaje ha sido reutilizado por la literatura posterior, reinterpretándolo como un símbolo del "hombre natural" de Rousseau, del materialismo frente al idealismo, de las clases sociales oprimidas por el capitalismo o de los pueblos colonizados.

CAUSA SUI POR JACQUES ALAIN MILLER

2007-03-22T13:04:00.000-07:00

Aquí tenemos entonces algo que nos introduce indirectamente a la dialéctica del tiempo y del acontecimiento.

El acontecimiento es lo que ocurre, lo que pasa. ¿Es preciso decir que el acontecimiento es lo que ocurre en el tiempo? Es cierto que el tiempo aparece como el gran continente, no hay nada que no esté en el tiempo. En ese momento, el acontecimiento se recorta siempre sobre el fondo del tiempo, como una fuerza. Y hay filosofías del tiempo de las cuales se puede decir que la estructura está prescrita por la teoría de la forma, la Gestalt-Theorie.

Así como toda figura se separa de un fondo, el acontecimiento es una forma que se separa del fondo del tiempo, y el tiempo mismo está más acá de todo acontecimiento posible que se produzca en el tiempo.

Decir las cosas de este modo nos conduce a la objeción hecha por Lacan a la teoría de la forma, a partir de un ejemplo, a partir de la contemplación del cuadro de Edward Munch llamado El grito. Lacan comenta que el grito, la boca abierta que allí grita, no se inscribe verdaderamente en el espacio, es decir, no es una forma que se recorta del fondo del espacio, sino que, por el contrario, ella crea el espacio donde se inscribe.

Y, mutatis mutandis, podemos transponerlo al acontecimiento. Si el acontecimiento tiene un estatuto que le es propio, es en la medida en que crea el tiempo. Aquí tenemos otra cuestión: ¿el acontecimiento se inscribe en el tiempo o el acontecimiento crea el tiempo?

Notarán que el gran grafo de Lacan comporta un esquema temporal que podemos considerar centrado en el acontecimiento. Es un esquema que inscribe la flecha del tiempo, pero que le sobrepone un vector retrógrado a contra-corriente de la unidimensionalidad del tiempo.

En Lacan -y para nosotros- la flecha del tiempo encontró una actualidad singular a partir de la palabra, que parece implicar un carácter unidimensional del tiempo, como la frase se desarrolla sucesivamente sobre un único eje, en tensión hacia el futuro.

Hablo de las catorce a las quince horas y hay allí una duración que se articula al movimiento mismo de la palabra. El propio Saussure inscribió la palabra en el tiempo, podríamos hasta decir que la palabra es el tiempo, y ahí no se puede empezar donde uno quiere, es eso lo que hace temporalmente la diferencia esencial entre la palabra y la escritura. Con la escritura comienzan, en definitiva, por donde quieren. Eso se les presenta en su copresencia, mientras que la palabra siempre es imperativa, puesto que hay que seguirla, como se dice.

El estructuralismo lingüístico reforzó esta unidimensionalidad del tiempo. Al pensar a partir de la palabra, el tiempo tiene una dirección, sólo que Lacan agregó a ella una dirección retrógrada, la dirección retrógrada del efecto de significación, apta para inscribir, asimismo, el efecto de sentido y el efecto de verdad, dirección que comporta que el acontecimiento es susceptible de cambiar todo a nivel semántico.

Es un esquema del acontecimiento a partir de lo que tiene lugar en el primer punto de cruzamiento, donde se sitúa el acontecimiento, todo cambia a nivel semántico.

Este esquema supone que el acontecimiento alcanza la totalidad, es decir que el acontecimiento tiene una capacidad de reconfiguración de todo eso que con anterioridad era virtual. El acontecimiento se produce en un contexto pero, al mismo tiempo, lo trasciende y produce un sentido irreductible a ese contexto -y es allí donde es preciso elegir qué es lo real-.

¿Qué es lo real? ¿Acaso lo real es lo que está fuera del tiempo? ¿Se trata de la forma, del eidos griego, platónico? ¿Es la forma ligada a la contemplación, aquello que no cambia? ¿O corresponde pensar lo real en la dirección del acontecimiento?

En el psicoanálisis como práctica, lo real queda definido a partir de lo que ocurre, es decir, a partir del acontecimiento.

Lo binario de la forma y del acontecimiento dio lugar a un ensayo de un erudito italiano, traducido al francés, que se llama Carlo Diano, que opone el culto griego de la forma a lo que emergió en tiempos de la cultura helenística como valor propio del acontecimiento.

El acontecimiento es nuestro término, el término griego es tyche. La tyche aparece entre los griegos, en principio, con Hesíodo. Es la manifestación sublime de la acción divina, y luego, con Eurípides, se revela que la tyche, es decir, el acontecimiento en su carácter imprevisto, tiene el poder de cuestionar el poder de los dioses. Es decir, en un primer sentido, la tyche es la manifestación del Otro, y luego es necesario esperar al siglo V para darse cuenta que la tyche se inscribe en el Otro barrado. Es lo que afirma Eurípides: "Si la tyche existe, ¿qué son de ahora en más los dioses? Y si son los dioses quienes tienen la potencia, la tyche ya no es más nada".

Para nosotros, esto se traduce en la oposición entre el acontecimiento imprevisto y el cálculo del Otro. No es más que la introducción, el escándalo del azar, es decir, de eso que puede ocurrir sin estar determinado por los dioses, eso que no tiene otra causa que sí mismo.

Para decirlo en términos latinos, la tyche es el acontecimiento imprevisto, la presencia de la causa su¡, aquello que no podemos referir a otra cosa para deducirlo, para demostrarlo o determinarlo. Se terminó por hacer de la tyche una diosa, la diosa de la fortuna, la diosa aun de ilogismo, hasta terminar domesticándola cuando se la transformó en destino. El acontecimiento escandaloso terminó por apagarse en el destino, la diosa Tyche terminó por ser refrenada por la diosa Moira, la necesidad personificada.

La tesis de Diano, en todo caso, es que en la filosofía tenemos como resultado de ese binario el acontecimiento separado, contingente. ¿Es el advenimiento de algo por completo distinto, o bien es siempre el de un momento de un proceso? Por un lado, para los cínicos está el hecho inmediato, el acontecimiento bruto, es lo real; mientras que para los estoicos, el acontecimiento responde siempre a una providencia y, por ese mismo hecho, se encuentra encadenado a la necesidad.

En ese contexto prestigioso se inscribe de manera singular el tiempo lógico de Lacan. Ese tiempo lógico es lo contrario del tiempo psicológico. No es la modificación que afecta a un sujeto en su relación con el tiempo, deja de lado el tiempo de la espera, el de la urgencia, el del aburrimiento, por cuanto serían modalidades afectivas del sujeto. No porque esas modalidades afectivas sean indiferentes, sino porque no es allí donde apunta el tiempo lógico. No puede hacerlo puesto que Lacan entiende que el sujeto se constituye en el curso de ese tiempo, por consiguiente no hay un sujeto previo a ese tiempo, susceptible de ser afectado. Hay un sujeto en vías de realización.

Cuando aborda ese tiempo lógico, Lacan hace eco, a sabiendas o no, a la definición vulgar del tiempo, porque lo define como un movimiento. Encuentran esto en la segunda página de su "Intervención sobre la transferencia". Habla allí de un movimiento que califica de ideal, que el discurso introduce en la realidad. Ese es el valor específico que hay que dar a ese término "ideal": un movimiento dialéctico como movimiento ideal.

El valor propio es que el tiempo es el efecto del significante y que el sujeto debe pasar necesariamente por enunciados destinados a ser desmentidos. Y entonces se perpetúa bien, en ese concepto, la noción de sucesión. Pero se trata de sucesión de posiciones, de sucesión de tesis que deben ser formuladas para ser desmentidas, como la letra S debe ser escrita para ser tachada.

Bien, me voy a detener aquí porque es la hora. Aclararé esto la semana próxima.
8 de marzo de 2008

Extraído de "Los usos del lapso. Los cursos psicoanalíticos de Jacques Alain Miller"

CAUSA SUI POR FRIEDRICH NIETZSCHE

2007-03-15T13:21:00.000-07:00

No existe mejor contradicción interna que la causa sui; una especie de violación y de golpe mortal a la lógica.

Pero el orgullo ilimitado del hombre le ha conducido a enmarañarse cada vez más en la intrincada madeja de este absurdo; el anhelo del "libre arbitrio" entendido en el sentido superlativo y metafísico que domina aún (por desgracia, en los cerebros semicultivados), que es la necesidad de soportar la completa y absoluta responsabilidad de sus actos y de no adjudicársela a Dios, ni mundo, a la herencia a la suerte, a la sociedad, esta causa sui no es otra cosa que la necesidad de ser uno mismo; con esta audacia desbordante que supera la del barón de símil Munchausen héroe de un cuento popular alemán, fue empleado por primera vez por Schopenhauer en su obra la cuádruple raíz del principio de la razón suficiente) prueba a tirarse a sí mismo de los cabellos para salir del pantano de la nada y entrar la luz de la existencia.

Si alguien llegase a vislumbrar la necia rusticidad del famoso concepto del "libre arbitrio", hasta llegar a borrarlo de su espíritu, yo le rogaría que diese un paso más y borrase también de su cerebro lo contrario de este seudoconcepto, es decir, el "determinado', el cual conduce al mismo abuso de las nociones de causa y de efecto. No hay que concretizar la "causa" y el "efecto" cómo hacen equivocadamente los sabios naturalistas y todos los que como ellos piensan en términos de naturaleza.

Conviene, sin embargo, no servirse de la "causa" y del "efecto" sino en calidad de puros conceptos, o sea, como ficciones convencionales que sirven para designar, para ponerse de acuerdo, pero de ninguna forma para explicar algo. En el "en si' no hay ningún vestigio de "lazo causal", de "necesidad", de "determinismo psicológico'; allí el "efecto' no sigue a la "causa"; ninguna "ley" rige allí.

Nadie más que nosotros hemos sido los inventores de tantas ficciones como: la causa, la sucesión, la reciprocidad la relatividad, la necesidad, el número, la ley, la libertad, la razón, el fin; y cuando introducimos falsamente en las "cosas" este mundo de símbolos inventados por nosotros, cuando lo incorporamos a las cosas como si les perteneciese "en sí", obramos una vez más, como lo hemos hecho siempre, creando una mitología.

El "determinismo" no es más que un mito. En realidad, estamos frente a voluntad fuerte o débil Cuando un pensador trata de descubrir de una vez en todo "encadenamiento causal" y en toda "necesidad psicológica" algo que se parezca a una frustración, a una necesidad, a una concatenación obligada, a una presión, a un servilismo, es casi siempre el síntoma de que hay algo que falla en el ente en cuestión, y al sentir de este modo es incuestionable que la personalidad se descubre allí.

De esta manera general, si mis observaciones son exactas, el problema del determinismo se considera desde dos aspectos absolutamente diferentes, pero siempre de manera absolutamente subjetiva: unos, no queriendo compartir la "responsabilidad" de su creencia en sí mismos, su derecho personal, producto de su propio mérito (es el caso de las castas vanidosas); otros, por el contrario, rehuyendo de toda responsabilidad, impulsados por el desprecio de sí mismos y ansiosos de desprenderse sin importar en dónde o sobre quién caiga la pesada carga de su yo.

Cuando éstos escriben libros tienden a emprender la defensa de los malhechores; su disfraz más sutil es simular una especie de socialismo de la piedad y, natural y efectivamente, el fatalismo de los abúlicos se embellece en sumo grado en cuanto logra presentarse como la "religión de la souffrance humaine" (religión del sufrimiento humano).

Esta es sin duda alguna su peculiar manera de demostrar su "buen gusto".

(En Mas allá del Bien y del Mal)