FERNANDO PEÑA

Muchas gracias y hasta luego

ESTADOS DE ÁNIMO por MARIO BENEDETTI

A veces me siento como un águila en el aire.
Pablo Milanés

Unas veces me siento
como pobre colina
y otras como montaña de cumbres repetidas.

Unas veces me siento
como un acantilado
y en otras como un cielo
azul pero lejano.

A veces uno es
manantial entre rocas
y otras veces un árbol
con las últimas hojas.

Pero hoy me siento apenas
como laguna insomne
con un embarcadero
ya sin embarcaciones
una laguna verde
inmóvil y paciente
conforme con sus algas
sus musgos y sus peces,
sereno en mi confianza
confiando en que una tarde
te acerques y te mires,
te mires al mirarme.

RECORRIDOS SEMIOLÓGICOS

Lo que llamamos comienzo a menudo es final
y llegar a un final es empezar.
Y cada frase, cada oración lograda
(donde cada palabra está cómoda
y toma su lugar apoyando a las otras,
la palabra que ni es apocada ni ostentosa,
el intercambio natural entre lo antiguo y lo nuevo,
la palabra común, exacta pero no vulgar,
la palabra formal, no por precisa o pedante,
el entero conjunto bailando en armonía),
cada frase, cada oración, es fin y es principio,
todo poema es epitafio.

Little Gidding, en T. S. Eliot Cuatro Cuartetos

PICASSO Y EL INCONSCIENTE

(Comentario a F. Wight, "Picasso and the unconscious". The Psychoanalitic Quarterly, 1944, vol. XII, N° 2, Ciclo 1944. Nº 1.)

F. Wight trata de examinar la obra de Picasso y, sobre todo, los períodos evolutivos de la misma, que si aparentemente carecen de unidad y se encuentran desconectados, a la luz del enfoque psicoanalítico se presentan plenos de unidad y continuidad.
El autor considera que Picasso, constante explorador, descubre nue­vos campos. Progresa en el sentido de acercarse paulatinamente, a través de su obra de arte, a las etapas más profundas y regresivas de su propio inconsciente. Sin embargo, según el autor, existe una profunda diferencia entre el psicótico y el genio, y es que este último no sucumbe ante la presión de su propio inconsciente, porque es capaz de exteriorizarlo. E1 genio, proyectando su emo­ción sobre la tela, vive y comparte el mundo del adulto, y tiene su pasado y presente.
Es indudable que la cantidad de obra realizada por Picasso es el precio pagado para lograr su estabilidad psíquica.

En una de las primeras pinturas, Picasso muestra a una mujer y a un hombre joven, desnudos y abrazados. El joven mira por encima de la cabeza de su compañera a la figura de la derecha, una mujer de edad con un niño en los brazos: la madre, que clava fijamente sus ojos en el joven. Entre estos dos grupos apare­cen, en dos niveles, figuras más pequeñas, que son los dos lados de un cubo. La pintura encierra un extenso drama, cuyo asunto ofrecerá el material para escenas posteriores que lo detallarán más ricamente.
Los cuadros siguientes muestran a un niño, resguardado por sus padres. Las figuras no hacen nada; los rostros están pintados en direcciones opuestas y la madre siempre mirando a lo lejos. Reflejan la extenuación producida por el hambre, como si care­cieran del alimento más esencial.

Estas pinturas han sido interpretadas como la expresión de una protesta social, pero la protesta es aún más profunda. El hambre y el ascetismo de Picasso tienen un mismo origen: el temor a la fuente de subsistencia.
Después aparecerá la etapa de los arlequines, hombres ma­duros jugando como niños, es decir, la infancia y la madurez. El arlequín tiene dos vidas, la cotidiana y la dramática, y por lo tanto cabe ser dibujado con dos colores distintos: rosado y verde. El arlequín posee otros dos símbolos: su sombrero y su máscara, que significa el secreto.
En el transcurso de la obra del artista, el cuerno del sombrero sufrirá una evolución. Durante su infancia Picasso vio a la policía española que usaba ese sombrero; el cuerno representa el cuerno del toro que ningún español puede olvidar, ya que se encuentra asociado al drama parricida de la fiesta de toros. Por último, tenemos el cuerno de la luna, símbolo de la ambigüedad y el dilema, y en las dobles imágenes de las pinturas posteriores es el símbolo de la mujer embarazada.
El siguiente símbolo en la obra de Picasso es el acróbata. Ulteriormente se inicia la etapa cubista con la cual se logra básica­mente una reconquista del espacio arquitectónico. Para resolver su problema Picasso construye y crea en tres dimensiones. Este problema fue la revelación de cosas más profundas. Necesita es­pacio para sus efectos escultóricos, pero el aspecto que prefiere es la ruptura de la superficie diagramada.
Creemos que Picasso trata de encontrar en el cubismo la sín­tesis existente entre sus dos mundos, interponiendo entre ellos una pantalla de geometría para protegerse de una revelación demasiado completa de sí mismo. Sin embargo, el cubismo no protegerá a Picasso en forma indefinida.

En 1921 Picasso pinta los Tres Músicos. Estos personajes están compuestos por áreas planas que podrían ser papeles coloreado. No hay perspectiva entre los músicos y el fondo. Los tres lucen trajes de carnaval, o son trajes de car­naval hechos hombres, para la circunstancia. Uno es arlequín, otro un payaso, el otro un monje. Todos usan máscaras. ¿Pero hay algo debajo de las máscaras? Esto no es problema. Todo vive. Las piernas del monje no se encuentran debajo de la mesa, que repre­senta un símbolo femenino. Los dedos se confunden con las cla­vijas de un instrumento, los dedos del payaso forman un teclado. (Los dedos de las mujeres a menudo serán las clavijas de una guitarra.) El traje del arlequín podría ser también un enrejado de hierro. El cuerno del sombrero se asemeja a la luna. Las notas de música se desparraman por toda la tela. Los ojos son notas, la impresión que causan es de señales arbitrarias en e1 papel, y que sin embargo tienen fuerza. La mascarada es singularmente siniestra, con la algarabía y el disfraz de un auto de fe.

Después viene el período clásico de Picasso, al que podemos considerar psicológicamente como referido a la época en la que se podía vivir y sentir "desnudo", sin que fuera pecado; es un retornar al principio, carente de pecados. Es interesante comparar los padres de este período con los que dibuja en el período azul.

Sin embargo, la calma dura bien poco y se pasa al simbolismo; la masa es una mujer y su pecho una mandolina; en esta época crece la impresión de profundidad. Las imágenes dobles se refieren a la madre y al niño, y la dualidad toma forma, el espejo no había sido sino un símbolo preliminar. Habitualmente se trata de dos entidades con una misma envoltura; las formas son ovulares y los colores vivos. En estos dibujos se refleja la ambigüedad del pen­samiento infantil acerca de la diferencia de los sexos. El niño no tiene ninguna razón para pensar que su madre es distinta de él. La confusión resulta inevitable en el niño de pecho.

Picasso concluye que somos primaria y principalmente tracto digestivo con áreas sensibles en los dos extremos, siendo el comer nuestra principal ocupación. El tema de las pinturas de Picasso radica en el inconsciente y es asombrosa la profundidad y pers­picacia lograda por Picasso.

Su evolución artística va mostrando en forma regresiva con­tenidos inconscientes cada vez más profundos y primarios, que va siendo capaz de exteriorizar paulatinamente.

Extraído de: “El proceso creador. Del psicoanálisis a la psicología social (III)”, Enrique Pichon-Riviere. Editorial Nueva Visión.

TRABAJO GRUPAL Y VINCULO POSITIVO

En el momento en que los miebros de un grupo
adquieren conciencia
de la irreductibilidad de su diferencia

y de su imposibilidad para comunicarse
en forma totalmente satisfactoria,
hacen la experiencia de un vínculo que sobrevive
a todas las experiencias negativas y las engloba sin negarlas.

Dicho vínculo sería correlativo a una angustia común de abandono,
de separación, de soledad, tal como fue descrita por varios filosófos existencialistas.
Correspondería a la experiencia última de la soledad compartida, excluiría toda ambivalencia
y constituiría por sí sola una defensa objetiva contra esa angustia básica.

Extracto de: "La dinámica de los grupos" Jean Maisonneuve, Editorial Nueva Visión

EL MUNDO DE ISAAC LERER

Preludio a la despedida del Siglo XX
Esta última década terminó de instalar al "lenguaje" en la categoría de órgano del cuerpo del ser humano. Todo órgano es suceptible de enfermarse, perturbar al sistema, modificar conductas o bien vivir con recauchutajes funcionales o atascado toda una vida.
El órgano del lenguaje en el ser humano padece a veces de crisis febriles graves y entonces delira, en otras ocasiones comió tan vorazmente discursos no bien masticados y la consecuencia es la constipación, es entonces cuando el órgano del lenguaje enferma, y no emite palabra alguna, está en una situación autista.
La última década disipó todas las negaciones posibles sobre la posibilidad real de una desintegración atómica de la civilización y del planeta, es cuando el órgano del lenguaje tartamudea, tartamudez similar a la que Ionesco anticipa en su obra "Las sillas" conjuntamente con Tarkovsky en su film "El sacrificio".
Finalmente a semejanza de las ordas primitivas así como los padres tratan de negar a sus hijos estos finalmente pueden cuestionar a los padres. Aparece Samuel Becket como emergente de una sociedad que se anima a cuestionar y es aquí entonces que el órgano del lenguaje reacciona revoloteando fonemas y palabras que infructuosamente quisieran encuadrarse en una supuesta lógica.
Y llega "Esperando Godot", solamente queda la espera, probablemente la esperanza. Y las palabras se transforman en formas y colores para despedirnos del siglo que también creó la posibilidad de otro tiempo en esa distancia espacial que nos posibilite vernos y tal vez construir formas diferentes de vida.

Fragmento extraído de: http://pintores.is.com.ar/lerer/mundo.html

LAS MENINAS

El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también puede ser que no se haya dado aún la primera pincelada. El brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en dirección de la paleta; está, por un momento, inmóvil entre la tela y los colores. Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen.

Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tomando un poco de distancia, el pintor está colocado al lado de la obra en la que trabaja. Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, está a la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo. Con respecto a este mismo espectador, el cuadro está vuelto de espaldas; sólo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor que lo sostiene. En cambio, el pintor es perfectamente visible en toda su estatura; en todo caso no queda oculto por la alta tela que, quizá, va a absorberlo dentro de un momento, cuando, dando un paso hacia ella, vuelva a su trabajo; sin duda, en este instante aparece a los ojos del espectador, surgiendo de esta especie de enorme caja virtual que proyecta hacia atrás la superficie que está por pintar. Puede vérsele ahora, en un momento de detención, en el centro neutro de esta oscilación.

Su talle oscuro, su rostro claro son medieros entre lo visible y lo invisible: surgiendo de esta tela que se nos escapa, emerge ante nuestros ojos; pero cuando dé un paso hacia la derecha, ocultándose a nuestra mirada, se encontrará colocado justo frente a la tela que está pintando; entrará en esta región en la que su cuadro, descuidado por un instante, va a hacerse visible para él sin sombras ni reticencias.

Como si el pintor no pudiera ser visto a la vez sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquel en el que se ocupa de representar algo. Reina en el umbral de estas dos visibilidades incompatibles.

Fragmento de: "Las palabras y las cosas, una arquelogía de las ciencias humanas" Michel Foucault. Capítulo 1

EL MITO Y EL SUEÑO

Sigmund Freud subraya en sus escritos los diferentes pasos y dificultades de la primera mitad del ciclo de la vida humana, los de la infancia y de la adolescencia, cuando nuestro sol se eleva hacia su cenit.

C. G. Jung, en cam­bio, enfatiza las crisis de la segunda parte, cuando, para poder avanzar, la esfera brillante debe someterse a su des­canso y desaparecer, al fin, en el vientre nocturno de la tumba.

Los símbolos normales de nuestros deseos y temo­res se han convertido en sus opuestos en este crepúsculo de la biografía; porque el reto ya no viene de la vida sino de la muerte. Lo que es difícil de abandonar, enton­ces, no es el vientre sino el falo, a menos que el cansancio de la vida se haya apoderado del corazón y como anterior­mente se atendió al atractivo del amor, se atienda ahora a la llamada de la muerte que promete la paz.

Es un círcu­lo completo, de la tumba del vientre al vientre de la tumba; una enigmática y ambigua incursión en un mundo de ma­teria sólida que pronto se deshace entre nuestros dedos, como la sustancia de un sueño.

Y al volverse a mirar a lo que había prometido ser nuestra aventura única, peli­grosa, imposible de predecir, sólo encontramos que el fi­nal es una serie de metamorfosis iguales por las que han pasado hombres y mujeres en todas las partes del mundo, en todos los siglos, de todos los siglos de que se guarda memoria y bajo todos los variados y extraños disfraces de la civilización...

Fragmento de:

"El héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito" de Joseph Campell. Edición del Fondo de Cultura Economica. Pág. 19

PEDAGOGÍA INSTITUCIONAL

- Se construye desde una perspectiva sociopolítica
- Considera una crítica antiautoritaria a la educación.
- Está inscrita en la corriente de "Pedagogías libertarias" consistentes en la crítica a la educación tradicional.

Para George Lapassade, la significación última de lo que sucede en el terreno de la educación no se devela más que a partir del momento en que se decide tomar en consideración su dimensión institucional.
Según Lapassade la Institución: "… es la forma que adopta la reproducción y la producción de las relaciones sociales en un momento dado de producción, como el lugar en que se articulan las formas que adoptan las determinaciones de las relaciones sociales".

Para los institucionalistas franceses la Institución tiene tres momentos, la institución como lo Instituido, es decir, el momento de la universalidad, la institución tal como les es dada a los que a ella pertenecen. En segundo lugar, el momento de la particularidad, la institución como lo Instituyente, que no es otra cosa que las actividades que los que pertenecen a la institución organizan frente al hecho de tener que conseguir la satisfacción de sus necesidades o la resolución de sus problemas. Finalmente, la institución como lo institucionalizado o el momento de la singularidad, donde se funden los elementos anteriores en un nuevo momento de institucionalidad.

¿Cómo se analiza la institución educativa? Desde lo grupal, el Análisis Institucional estudia las instancias estructurales del grupo, en cuyo interior tienen lugar fenómenos educativos. Tiene como objetivo desentrañar el conjunto de fuerzas que operan en una situación aparentemente regida por normas universales, evidenciar en su realidad concreta el carácter dialéctico, positivo a la vez que negativo, de cualquier agrupación organizada; desenmascara el complot de las instituciones, que consiste en imponer por la constricción material (económica o física) e ideológica, una visión falsa de las relaciones de producción. Este desenmascaramiento se produce porque la actividad instituyente -el segundo momento mencionado- pone de manifiesto lo oculto tras lo instituido, primer momento.

El elemento que permite el desenmascaramiento es el analizador. Entendiendo por este a todo acontecimiento, hecho o dispositivo susceptible de revelar las determinaciones reales de una situación, de descomponer una realidad tomada hasta entonces globalmente. "Se dará el nombre de analizador a lo que permita revelar la estructura de la institución, provocarla, forzarla a hablar." (Puede ser por lo tanto, un texto, el maestro, el alumno; cualquiera que revele las determinaciones reales de la institución).

Cada vez que la lógica interna de una clase se convierte en medio de lo instituyente, cada vez que se intenta cambiar la estructura instituida se está haciendo pedagogía institucional. El trabajo de los pedagogos institucionales se centra, precisamente, en el esfuerzo instituyente frente a la inercia de lo instituido para generar una nueva institucionalidad.

EL POETA Y LOS SUEÑOS DIURNOS

Los profanos sentimos desde siempre vivísima curiosidad por saber de dónde el poeta, personalidad singularísima, extrae sus temas… y cómo logra conmovernos con ellos tan intensamente y despertar en nosotros emociones de las que ni siquiera nos juzgábamos acaso capaces (…)

¿No habremos de buscar ya en el niño las primeras huellas de la actividad poética? La ocupación favorita y más intensa del niño es el juego. Acaso sea lícito afirmar que todo niño que juega se conduce como un poeta, creándose un mundo propio, o mas exactamente, situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para él. (…)

Ahora bien, el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad. Pero de esta irrealidad del mundo poético nacen consecuencias muy importantes, para la técnica artística, pues mucho de lo que, siendo real, no podría procurar placer ninguno, puede procurarlo como juego de la fantasía y muchas emociones en si mismas pueden convertirse en fuentes de placer para el auditorio del poeta (...)

Un poderoso suceso actual despierta en el poeta el suceso de un recuerdo anterior, perteneciente casi siempre a su infancia y desde este parte entonces el deseo, que se crea satisfacción en la obra poética, la cual del mismo modo deja ver elementos de la ocasión reciente y del antiguo recuerdo (…)

El verdadero goce de la obra poética procede de las descarga de tensiones en nuestra alma...el poeta nos pone en situación de gozar en adelante, sin avergonzarnos y hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasías.

Recorte del Texto “El Poeta y Los Sueños Diurnos” de Obras Completas Sigmund Freud.

PAULO FREIRE Y SU VISIÓN INTEGRAL DE LA PROBLEMÁTICA EDUCATIVA

Críticas de Freire al sistema capitalista :

Deshumanización:

Señala la "deshumanización" como consecuencia de la opresión. Esta, afecta no solamente a los oprimidos sino también a aquellos que oprimen.
La violencia ejercida por los opresores, tarde o temprano, genera alguna reacción por parte de los oprimidos, y estos, generalmente anhelan convertirse en opresores de sus ex - opresores. Sin embargo, los oprimidos tienen para sí el desafío de transformarse en los restauradores de la libertad de ambos.

Educación Bancaria: el saber como un depósito
En la educación bancaria la contradicción es mantenida y estimulada ya que no existe liberación superadora posible. El educando, sólo un objeto en el proceso, padece pasivamente la acción de su educador. En la concepción bancaria, el sujeto de la educación es el educador el cual conduce al educando en la memorización mecánica de los contenidos. Los educandos son así una suerte de "recipientes" en los que se "deposita" el saber.
El educador no se comunica sino que realiza depósitos que los discípulos aceptan dócilmente. El único margen de acción posible para los estudiantes es el de archivar los conocimientos.
El saber, es entonces una donación. Los que poseen el conocimiento se lo dan a aquellos que son considerados ignorantes. La ignorancia es absolutizada como consecuencia de la ideología de la opresión, por lo cual es el otro el que siempre es el poseedor de la ignorancia.

Educación Problematizadora: diálogo liberador
La propuesta de Freire es la "Educación Problematizadora" que niega el sistema unidireccional propuesto por la "Educación bancaria" ya que da existencia a una comunicación de ida y vuelta.
En esta concepción no se trata ya de entender el proceso educativo como un mero depósito de conocimientos sino que es un acto cognoscente y sirve a la liberación quebrando la contradicción entre educador y educando. Mientras la Desde esta nueva perspectiva, el educador ya no es sólo el que educa sino que también es educado mientras establece un diálogo en el cual tiene lugar el proceso educativo. De este modo se quiebran los argumentos de "autoridad": ya no hay alguien que eduque a otro sino que ambos lo hacen en comunión.

La propuesta de Paulo Frerie se alinea en la crítica ideológica al sistema capitalista y establece las bases para una educación al servicio de la liberación revolucionaria.

Bibliografía general:
Freire Paulo, Pedagogía del Oprimido, Editorial Siglo Veintiuno, México 1999

EXTRAIDO DE http://educacion.idoneos.com/

EL HOMBRE EN BUSCA DE SENTIDO - VIKTOR FRANKL

El vacío existencial es un fenómeno muy extendido en el siglo XX. Ello es comprensible y puede deberse a la doble pérdida que el hom­bre tiene que soportar desde que se convirtió en un verdadero ser hu­mano.

Al principio de la historia de la humanidad, el hombre perdió algunos de los instintos animales básicos que conforman la conducta del animal y le confieren seguridad; seguridad que, como el paraíso, le está hoy vedada al hombre para siempre: el hombre tiene que elegir; pero, además, en los últimos tiempos de su transcurrir, el hombre ha sufrido otra pérdida: las tradiciones que habían servido de contra­fuerte a su conducta se están diluyendo a pasos agigantados.

Carece, pues, de un instinto que le diga lo que ha de hacer, y no tiene ya tradi­ciones que le indiquen lo que debe hacer; en ocasiones no sabe ni si­quiera lo que le gustaría hacer. En su lugar, desea hacer lo que otras personas hacen (conformismo) o hace lo que otras personas quieren que haga (totalitarismo).

PSICOANÁLISIS DE LOS CUENTOS DE HADAS - BRUNO BETTELHEIM, 1975

La lucha por el significado

Si deseamos vivir, no momento a momento, sino siendo realmente conscientes de nuestra existencia, nuestra necesidad más urgente y difícil es la de encontrar un significado a nuestras vidas.

Como ya se sabe, mucha gente ha perdido el deseo de vivir y ha dejado de esforzarse, porque este sentido ha huido ellos. La comprensión del sentido de la vida no se adquiere repentinamente o una edad determinada ni cuando uno ha llegado a la madurez cronológica, sino que por el contrario, obtener una comprensión cierta de lo que es o de lo que debe ser el sentido de la vida, significa haber alcanzado la madurez psicológica.

Este logro es el resultado final de un largo desarrollo: en cada etapa buscamos y hemos de ser capaces de encontrar, un poco de significado congruente con el que ya se han desarrollado nuestras mentes.

Contrariamente a lo que afirma el antiguo mito, la sabiduría no surge totalmente desarrollada como Atenea de la cabeza de Zeus; se va formando poco o poco y progresivamente desde los orígenes más irracionales. Solamente en la edad adulta podemos obtener una comprensión inteligente del sentido de la propia existencia en este mundo a partir de nuestra experiencia en él.

Desgraciadamente hay demasiados padres que exigen que las mentes de sus hijos funcionen como las suyas, como si la comprensión madura de nosotros mismos y del mundo, así como nuestras ideas sobre el sentido de la vida, no se desarrollaran tan lentamente como nuestro cuerpo y nuestra mente.

(Fragmento de Introducción)

PUNTO Y LÍNEA SOBRE EL PLANO - VASSILI KANDINSKY, 1926

Análisis
A pesar de no considerar el valor científi­co, que emerge de un examen escrupuloso, analizar los elementos artísticos es tender un puente hacia el latido interior de una obra de arte.
Hasta hoy ha sido hegemónica la idea de que sería desdichado descomponer el arte, ya que tal descomposición acarrearía indu­dablemente la muerte del arte, pero tal idea proviene de una necia subestimación del va­lor de los elementos analizados y de sus fuer­zas primarias.

La Pintura y otras Artes
Entre las demás artes, la pintura tiene un sitio asombrosamente particular respecto de la investigación analítica.
La arquitectura, por ejemplo, ligada naturalmente a objetivos prácticos, desde el comienzo debió producir ciertos saberes científicos.
Dejando a un lado la danza y las marchas militares, que tienen objetivos prácticos, la música sólo se relacio­na hasta ahora con obras abstractas y, sin embargo, existen desde hace bastante tiem­po las teorías musicales, que a pesar de cons­tituir una ciencia uniforme, se desarrollan continuamente.
De modo tal que ambas artes, opuestas entre sí, poseen fundamentos científicos in-negables. Si otras artes se encuentran más adelantadas en esta cuestión, debe atribuírsele al nivel evolutivo que ha alcanza­do cada una de ellas.

Teoría
En las últimas décadas, la pintura ha evolucionado muchísimo. Sin embargo, sólo en tiempos recientes fue liberada de la esclavitud de sus aplicaciones tradicionales. Así, se posiciona en un sitio que exige un examen escrupuloso de los instrumentos que utiliza y también de sus objetivos. Para el artista y para los espectadores este análisis es necesario para permitir nuevos niveles evolutivos.

(Fragmento de Introducción)

FORMA Y CONTENIDO

Son categorías filosóficas que sirven para poner de manifiesto las fuentes internas de la unidad, de la integridad y del desarrollo de los objetos materiales.

El contenido es el conjunto de los elementos y procesos que constituyen la base de los objetos y condicionan la existencia, el desarrollo y la sustitución de sus formas.

La categoría de forma expresa el nexo interno y el modo de organización, de interacción de los elementos y procesos del fenómeno tanto entre sí como con las condiciones externas.

El desarrollo de la forma y del contenido es el de dos aspectos del mismo fenómeno, es el desdoblamiento de lo uno, desdoblamiento que da origen a contradicciones y conflictos que llevan a desechar la forma y a modificar el contenido.

La unidad de forma y contenido es relativa, transitoria y se altera a raíz de los cambios, de los conflictos y de la lucha entre una y otro. La fuente de las contradicciones entre forma y contenido radica en la diferencia de sus funciones en el desarrollo: el contenido es la base del desarrollo, la forma es el modo de existencia de la cosa; el contenido posee movimiento propio, la forma depende de él; el contenido encierra en sí posibilidades de desarrollo sin fin, la forma lo limita; el contenido es el elemento rector del desarrollo, la forma posee una independencia relativa, puede facilitar u obstaculizar el desarrollo.

El cambio de forma tiene lugar como resultado de un cambio en el contenido mismo, lo cual condiciona su función rectora en el desarrollo. La forma nunca permanece invariable. Pero, el cambio de la forma, su eliminación, no siempre se produce de golpe; lo frecuente es que tenga lugar como resultado de una acentuación gradual de las contradicciones entre forma y contenido.

Además, sobre los cambios de forma ejercen también determinada influencia condiciones exteriores, factores y nexos que no conciernen directamente al contenido. La forma posee una independencia relativa que se intensifica tanto más cuanto mayor es la historia de la forma dada.

La estabilidad de la forma es un factor que garantiza el desarrollo progresivo del contenido. Pero esa misma estabilidad que en las primeras etapas estimula el desarrollo, se transforma con el tiempo en fuente de conservadurismo.

Las contradicciones entre forma y contenido no lo son de una parte pasiva y otra activa. El proceso real acontece como resultado de su acción recíproca en cuanto contrarios que influyen activamente en el desarrollo.

La falta de correspondencia entre la forma y el contenido, debida al retraso de la primera respecto al segundo, aunque es de gran importancia para el desarrollo, caracteriza tan sólo una de las contradicciones de este último.

La solución de las contradicciones entre forma y contenido depende del carácter que aquéllas tengan, de su grado de desarrollo y de las condiciones en que se produzcan. La solución puede ocurrir mediante el cambio de la forma en consonancia con los cambios del contenido, mediante el cambio del contenido en consonancia con la nueva forma, mediante el rechazo de la forma, la subordinación de la vieja forma al nuevo contenido.

Al pasar de un estado cualitativo a otro, o bien se liquida la vieja forma o bien se transforma, con la particularidad de que la vieja forma no puede liquidarse antes de que en ella misma se hayan preparado las premisas y los elementos para pasar a una forma más perfecta. Éste es el proceso dialéctico de la «superación», en la cual la vieja forma raras veces se desecha por completo y de manera absoluta; la nueva forma no siempre se convierte, de golpe, en dominante, sino que empieza a prevalecer gradualmente; las viejas formas aseguran el desarrollo en menor medida que las nuevas y por este motivo la nueva forma, con el tiempo, ocupa un lugar cada vez más importante. Semejante carácter de la «superación» de la vieja forma hace también posible un desarrollo regresivo, la restauración de las viejas formas.

La dialéctica del contenido y de la forma se manifiesta brillantemente en el proceso de constante renovación y progreso de la sociedad.

Rosental & Iudin
Diccionario soviético de filosofía