PICASSO Y EL INCONSCIENTE

(Comentario a F. Wight, "Picasso and the unconscious". The Psychoanalitic Quarterly, 1944, vol. XII, N° 2, Ciclo 1944. Nº 1.)

F. Wight trata de examinar la obra de Picasso y, sobre todo, los períodos evolutivos de la misma, que si aparentemente carecen de unidad y se encuentran desconectados, a la luz del enfoque psicoanalítico se presentan plenos de unidad y continuidad.
El autor considera que Picasso, constante explorador, descubre nue­vos campos. Progresa en el sentido de acercarse paulatinamente, a través de su obra de arte, a las etapas más profundas y regresivas de su propio inconsciente. Sin embargo, según el autor, existe una profunda diferencia entre el psicótico y el genio, y es que este último no sucumbe ante la presión de su propio inconsciente, porque es capaz de exteriorizarlo. E1 genio, proyectando su emo­ción sobre la tela, vive y comparte el mundo del adulto, y tiene su pasado y presente.
Es indudable que la cantidad de obra realizada por Picasso es el precio pagado para lograr su estabilidad psíquica.

En una de las primeras pinturas, Picasso muestra a una mujer y a un hombre joven, desnudos y abrazados. El joven mira por encima de la cabeza de su compañera a la figura de la derecha, una mujer de edad con un niño en los brazos: la madre, que clava fijamente sus ojos en el joven. Entre estos dos grupos apare­cen, en dos niveles, figuras más pequeñas, que son los dos lados de un cubo. La pintura encierra un extenso drama, cuyo asunto ofrecerá el material para escenas posteriores que lo detallarán más ricamente.
Los cuadros siguientes muestran a un niño, resguardado por sus padres. Las figuras no hacen nada; los rostros están pintados en direcciones opuestas y la madre siempre mirando a lo lejos. Reflejan la extenuación producida por el hambre, como si care­cieran del alimento más esencial.

Estas pinturas han sido interpretadas como la expresión de una protesta social, pero la protesta es aún más profunda. El hambre y el ascetismo de Picasso tienen un mismo origen: el temor a la fuente de subsistencia.
Después aparecerá la etapa de los arlequines, hombres ma­duros jugando como niños, es decir, la infancia y la madurez. El arlequín tiene dos vidas, la cotidiana y la dramática, y por lo tanto cabe ser dibujado con dos colores distintos: rosado y verde. El arlequín posee otros dos símbolos: su sombrero y su máscara, que significa el secreto.
En el transcurso de la obra del artista, el cuerno del sombrero sufrirá una evolución. Durante su infancia Picasso vio a la policía española que usaba ese sombrero; el cuerno representa el cuerno del toro que ningún español puede olvidar, ya que se encuentra asociado al drama parricida de la fiesta de toros. Por último, tenemos el cuerno de la luna, símbolo de la ambigüedad y el dilema, y en las dobles imágenes de las pinturas posteriores es el símbolo de la mujer embarazada.
El siguiente símbolo en la obra de Picasso es el acróbata. Ulteriormente se inicia la etapa cubista con la cual se logra básica­mente una reconquista del espacio arquitectónico. Para resolver su problema Picasso construye y crea en tres dimensiones. Este problema fue la revelación de cosas más profundas. Necesita es­pacio para sus efectos escultóricos, pero el aspecto que prefiere es la ruptura de la superficie diagramada.
Creemos que Picasso trata de encontrar en el cubismo la sín­tesis existente entre sus dos mundos, interponiendo entre ellos una pantalla de geometría para protegerse de una revelación demasiado completa de sí mismo. Sin embargo, el cubismo no protegerá a Picasso en forma indefinida.

En 1921 Picasso pinta los Tres Músicos. Estos personajes están compuestos por áreas planas que podrían ser papeles coloreado. No hay perspectiva entre los músicos y el fondo. Los tres lucen trajes de carnaval, o son trajes de car­naval hechos hombres, para la circunstancia. Uno es arlequín, otro un payaso, el otro un monje. Todos usan máscaras. ¿Pero hay algo debajo de las máscaras? Esto no es problema. Todo vive. Las piernas del monje no se encuentran debajo de la mesa, que repre­senta un símbolo femenino. Los dedos se confunden con las cla­vijas de un instrumento, los dedos del payaso forman un teclado. (Los dedos de las mujeres a menudo serán las clavijas de una guitarra.) El traje del arlequín podría ser también un enrejado de hierro. El cuerno del sombrero se asemeja a la luna. Las notas de música se desparraman por toda la tela. Los ojos son notas, la impresión que causan es de señales arbitrarias en e1 papel, y que sin embargo tienen fuerza. La mascarada es singularmente siniestra, con la algarabía y el disfraz de un auto de fe.

Después viene el período clásico de Picasso, al que podemos considerar psicológicamente como referido a la época en la que se podía vivir y sentir "desnudo", sin que fuera pecado; es un retornar al principio, carente de pecados. Es interesante comparar los padres de este período con los que dibuja en el período azul.

Sin embargo, la calma dura bien poco y se pasa al simbolismo; la masa es una mujer y su pecho una mandolina; en esta época crece la impresión de profundidad. Las imágenes dobles se refieren a la madre y al niño, y la dualidad toma forma, el espejo no había sido sino un símbolo preliminar. Habitualmente se trata de dos entidades con una misma envoltura; las formas son ovulares y los colores vivos. En estos dibujos se refleja la ambigüedad del pen­samiento infantil acerca de la diferencia de los sexos. El niño no tiene ninguna razón para pensar que su madre es distinta de él. La confusión resulta inevitable en el niño de pecho.

Picasso concluye que somos primaria y principalmente tracto digestivo con áreas sensibles en los dos extremos, siendo el comer nuestra principal ocupación. El tema de las pinturas de Picasso radica en el inconsciente y es asombrosa la profundidad y pers­picacia lograda por Picasso.

Su evolución artística va mostrando en forma regresiva con­tenidos inconscientes cada vez más profundos y primarios, que va siendo capaz de exteriorizar paulatinamente.

Extraído de: “El proceso creador. Del psicoanálisis a la psicología social (III)”, Enrique Pichon-Riviere. Editorial Nueva Visión.

TRABAJO GRUPAL Y VINCULO POSITIVO

En el momento en que los miebros de un grupo
adquieren conciencia
de la irreductibilidad de su diferencia

y de su imposibilidad para comunicarse
en forma totalmente satisfactoria,
hacen la experiencia de un vínculo que sobrevive
a todas las experiencias negativas y las engloba sin negarlas.

Dicho vínculo sería correlativo a una angustia común de abandono,
de separación, de soledad, tal como fue descrita por varios filosófos existencialistas.
Correspondería a la experiencia última de la soledad compartida, excluiría toda ambivalencia
y constituiría por sí sola una defensa objetiva contra esa angustia básica.

Extracto de: "La dinámica de los grupos" Jean Maisonneuve, Editorial Nueva Visión

EL MUNDO DE ISAAC LERER

Preludio a la despedida del Siglo XX
Esta última década terminó de instalar al "lenguaje" en la categoría de órgano del cuerpo del ser humano. Todo órgano es suceptible de enfermarse, perturbar al sistema, modificar conductas o bien vivir con recauchutajes funcionales o atascado toda una vida.
El órgano del lenguaje en el ser humano padece a veces de crisis febriles graves y entonces delira, en otras ocasiones comió tan vorazmente discursos no bien masticados y la consecuencia es la constipación, es entonces cuando el órgano del lenguaje enferma, y no emite palabra alguna, está en una situación autista.
La última década disipó todas las negaciones posibles sobre la posibilidad real de una desintegración atómica de la civilización y del planeta, es cuando el órgano del lenguaje tartamudea, tartamudez similar a la que Ionesco anticipa en su obra "Las sillas" conjuntamente con Tarkovsky en su film "El sacrificio".
Finalmente a semejanza de las ordas primitivas así como los padres tratan de negar a sus hijos estos finalmente pueden cuestionar a los padres. Aparece Samuel Becket como emergente de una sociedad que se anima a cuestionar y es aquí entonces que el órgano del lenguaje reacciona revoloteando fonemas y palabras que infructuosamente quisieran encuadrarse en una supuesta lógica.
Y llega "Esperando Godot", solamente queda la espera, probablemente la esperanza. Y las palabras se transforman en formas y colores para despedirnos del siglo que también creó la posibilidad de otro tiempo en esa distancia espacial que nos posibilite vernos y tal vez construir formas diferentes de vida.

Fragmento extraído de: http://pintores.is.com.ar/lerer/mundo.html

LAS MENINAS

El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también puede ser que no se haya dado aún la primera pincelada. El brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en dirección de la paleta; está, por un momento, inmóvil entre la tela y los colores. Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen.

Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tomando un poco de distancia, el pintor está colocado al lado de la obra en la que trabaja. Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, está a la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo. Con respecto a este mismo espectador, el cuadro está vuelto de espaldas; sólo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor que lo sostiene. En cambio, el pintor es perfectamente visible en toda su estatura; en todo caso no queda oculto por la alta tela que, quizá, va a absorberlo dentro de un momento, cuando, dando un paso hacia ella, vuelva a su trabajo; sin duda, en este instante aparece a los ojos del espectador, surgiendo de esta especie de enorme caja virtual que proyecta hacia atrás la superficie que está por pintar. Puede vérsele ahora, en un momento de detención, en el centro neutro de esta oscilación.

Su talle oscuro, su rostro claro son medieros entre lo visible y lo invisible: surgiendo de esta tela que se nos escapa, emerge ante nuestros ojos; pero cuando dé un paso hacia la derecha, ocultándose a nuestra mirada, se encontrará colocado justo frente a la tela que está pintando; entrará en esta región en la que su cuadro, descuidado por un instante, va a hacerse visible para él sin sombras ni reticencias.

Como si el pintor no pudiera ser visto a la vez sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquel en el que se ocupa de representar algo. Reina en el umbral de estas dos visibilidades incompatibles.

Fragmento de: "Las palabras y las cosas, una arquelogía de las ciencias humanas" Michel Foucault. Capítulo 1

EL MITO Y EL SUEÑO

Sigmund Freud subraya en sus escritos los diferentes pasos y dificultades de la primera mitad del ciclo de la vida humana, los de la infancia y de la adolescencia, cuando nuestro sol se eleva hacia su cenit.

C. G. Jung, en cam­bio, enfatiza las crisis de la segunda parte, cuando, para poder avanzar, la esfera brillante debe someterse a su des­canso y desaparecer, al fin, en el vientre nocturno de la tumba.

Los símbolos normales de nuestros deseos y temo­res se han convertido en sus opuestos en este crepúsculo de la biografía; porque el reto ya no viene de la vida sino de la muerte. Lo que es difícil de abandonar, enton­ces, no es el vientre sino el falo, a menos que el cansancio de la vida se haya apoderado del corazón y como anterior­mente se atendió al atractivo del amor, se atienda ahora a la llamada de la muerte que promete la paz.

Es un círcu­lo completo, de la tumba del vientre al vientre de la tumba; una enigmática y ambigua incursión en un mundo de ma­teria sólida que pronto se deshace entre nuestros dedos, como la sustancia de un sueño.

Y al volverse a mirar a lo que había prometido ser nuestra aventura única, peli­grosa, imposible de predecir, sólo encontramos que el fi­nal es una serie de metamorfosis iguales por las que han pasado hombres y mujeres en todas las partes del mundo, en todos los siglos, de todos los siglos de que se guarda memoria y bajo todos los variados y extraños disfraces de la civilización...

Fragmento de:

"El héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito" de Joseph Campell. Edición del Fondo de Cultura Economica. Pág. 19