PICASSO Y EL INCONSCIENTE

(Comentario a F. Wight, "Picasso and the unconscious". The Psychoanalitic Quarterly, 1944, vol. XII, N° 2, Ciclo 1944. Nº 1.)

F. Wight trata de examinar la obra de Picasso y, sobre todo, los períodos evolutivos de la misma, que si aparentemente carecen de unidad y se encuentran desconectados, a la luz del enfoque psicoanalítico se presentan plenos de unidad y continuidad.
El autor considera que Picasso, constante explorador, descubre nue­vos campos. Progresa en el sentido de acercarse paulatinamente, a través de su obra de arte, a las etapas más profundas y regresivas de su propio inconsciente. Sin embargo, según el autor, existe una profunda diferencia entre el psicótico y el genio, y es que este último no sucumbe ante la presión de su propio inconsciente, porque es capaz de exteriorizarlo. E1 genio, proyectando su emo­ción sobre la tela, vive y comparte el mundo del adulto, y tiene su pasado y presente.
Es indudable que la cantidad de obra realizada por Picasso es el precio pagado para lograr su estabilidad psíquica.

En una de las primeras pinturas, Picasso muestra a una mujer y a un hombre joven, desnudos y abrazados. El joven mira por encima de la cabeza de su compañera a la figura de la derecha, una mujer de edad con un niño en los brazos: la madre, que clava fijamente sus ojos en el joven. Entre estos dos grupos apare­cen, en dos niveles, figuras más pequeñas, que son los dos lados de un cubo. La pintura encierra un extenso drama, cuyo asunto ofrecerá el material para escenas posteriores que lo detallarán más ricamente.
Los cuadros siguientes muestran a un niño, resguardado por sus padres. Las figuras no hacen nada; los rostros están pintados en direcciones opuestas y la madre siempre mirando a lo lejos. Reflejan la extenuación producida por el hambre, como si care­cieran del alimento más esencial.

Estas pinturas han sido interpretadas como la expresión de una protesta social, pero la protesta es aún más profunda. El hambre y el ascetismo de Picasso tienen un mismo origen: el temor a la fuente de subsistencia.
Después aparecerá la etapa de los arlequines, hombres ma­duros jugando como niños, es decir, la infancia y la madurez. El arlequín tiene dos vidas, la cotidiana y la dramática, y por lo tanto cabe ser dibujado con dos colores distintos: rosado y verde. El arlequín posee otros dos símbolos: su sombrero y su máscara, que significa el secreto.
En el transcurso de la obra del artista, el cuerno del sombrero sufrirá una evolución. Durante su infancia Picasso vio a la policía española que usaba ese sombrero; el cuerno representa el cuerno del toro que ningún español puede olvidar, ya que se encuentra asociado al drama parricida de la fiesta de toros. Por último, tenemos el cuerno de la luna, símbolo de la ambigüedad y el dilema, y en las dobles imágenes de las pinturas posteriores es el símbolo de la mujer embarazada.
El siguiente símbolo en la obra de Picasso es el acróbata. Ulteriormente se inicia la etapa cubista con la cual se logra básica­mente una reconquista del espacio arquitectónico. Para resolver su problema Picasso construye y crea en tres dimensiones. Este problema fue la revelación de cosas más profundas. Necesita es­pacio para sus efectos escultóricos, pero el aspecto que prefiere es la ruptura de la superficie diagramada.
Creemos que Picasso trata de encontrar en el cubismo la sín­tesis existente entre sus dos mundos, interponiendo entre ellos una pantalla de geometría para protegerse de una revelación demasiado completa de sí mismo. Sin embargo, el cubismo no protegerá a Picasso en forma indefinida.

En 1921 Picasso pinta los Tres Músicos. Estos personajes están compuestos por áreas planas que podrían ser papeles coloreado. No hay perspectiva entre los músicos y el fondo. Los tres lucen trajes de carnaval, o son trajes de car­naval hechos hombres, para la circunstancia. Uno es arlequín, otro un payaso, el otro un monje. Todos usan máscaras. ¿Pero hay algo debajo de las máscaras? Esto no es problema. Todo vive. Las piernas del monje no se encuentran debajo de la mesa, que repre­senta un símbolo femenino. Los dedos se confunden con las cla­vijas de un instrumento, los dedos del payaso forman un teclado. (Los dedos de las mujeres a menudo serán las clavijas de una guitarra.) El traje del arlequín podría ser también un enrejado de hierro. El cuerno del sombrero se asemeja a la luna. Las notas de música se desparraman por toda la tela. Los ojos son notas, la impresión que causan es de señales arbitrarias en e1 papel, y que sin embargo tienen fuerza. La mascarada es singularmente siniestra, con la algarabía y el disfraz de un auto de fe.

Después viene el período clásico de Picasso, al que podemos considerar psicológicamente como referido a la época en la que se podía vivir y sentir "desnudo", sin que fuera pecado; es un retornar al principio, carente de pecados. Es interesante comparar los padres de este período con los que dibuja en el período azul.

Sin embargo, la calma dura bien poco y se pasa al simbolismo; la masa es una mujer y su pecho una mandolina; en esta época crece la impresión de profundidad. Las imágenes dobles se refieren a la madre y al niño, y la dualidad toma forma, el espejo no había sido sino un símbolo preliminar. Habitualmente se trata de dos entidades con una misma envoltura; las formas son ovulares y los colores vivos. En estos dibujos se refleja la ambigüedad del pen­samiento infantil acerca de la diferencia de los sexos. El niño no tiene ninguna razón para pensar que su madre es distinta de él. La confusión resulta inevitable en el niño de pecho.

Picasso concluye que somos primaria y principalmente tracto digestivo con áreas sensibles en los dos extremos, siendo el comer nuestra principal ocupación. El tema de las pinturas de Picasso radica en el inconsciente y es asombrosa la profundidad y pers­picacia lograda por Picasso.

Su evolución artística va mostrando en forma regresiva con­tenidos inconscientes cada vez más profundos y primarios, que va siendo capaz de exteriorizar paulatinamente.

Extraído de: “El proceso creador. Del psicoanálisis a la psicología social (III)”, Enrique Pichon-Riviere. Editorial Nueva Visión.